Заговор букв

Сонет А. С. Пушкина «Мадонна»: между благоговением и кощунством

Рассмотрение сонета «Мадонна» уместно в ряду других любовных стихотворений Пушкина в качестве завершения ряда (например, «Сожженное письмо», «Я помню чудное мгновенье…», «Признание», «Я вас любил…»). Это стихотворение едва ли может всерьез поразить современного юного читателя, так как построено на культурных пластах, не очень ему понятных. С этих-то пластов и нужно начинать.

Во-первых, обращаем внимание на название. Мадонной итальянцы называют Марию, мать Христа. В православной традиции, к которой все-таки относится Пушкин, ее называют иначе – Богоматерь или Богородица. Касается это, соответственно, и живописного жанра, о котором идет речь в стихотворении. Если мы назовем русскую икону «Мадонна с младенцем», а картину, скажем, Рафаэля «Сикстинская богородица», то это будет грубейшей терминологической ошибкой и катастрофическим нарушением стиля. Таким образом, Пушкин названием, как и формой сонета (на это обращаем внимание во-вторых), как бы переключается из плана русской культуры в план культуры европейской, у́же – католической, еще уже – итальянского Возрождения. Форма сонета взята им у Петрарки (итальянский сонет с двумя катренами со сквозной рифмовкой и двумя терцетами), причем в своих немногочисленных сонетах Пушкин предпочитает именно эту форму. Правда, традиционная опоясывающе-смежная рифмовка в первом катрене сменяется перекрестной во втором, но это вполне допустимая вольность по сравнению с тем, во что сонет превращает Шекспир. Несколько нарушена и традиционная композиция сонета, так как первый терцет не отделен жестко от второго катрена, а вся развязка сконцентрирована в последнем трехстишии. Скорее можно говорить о том, что последние три строки противопоставлены остальным одиннадцати, в то время как классический сонет подразумевает оппозицию «катрены – терцеты».

Итак, выяснив, что Пушкин целенаправленно обращается к итальянской культуре, проверим, отражается ли это в плане содержания. По первым строкам видно, что это так:

Не множеством картин старинных мастеров
Украсить я всегда желал свою обитель…

Старинные мастера – это, разумеется, итальянские художники, авторы многочисленных мадонн. Но стихотворение начинается с отрицания, что сразу закладывает противоречие между формой высказывания и лирической позицией автора. Согласно теории противочувствия Л. С. Выготского и идеям Е. Г. Эткинда о внутренней конфликтности любого художественного произведения, ничего другого и не стоило ожидать. Жилище поэта названо обителью (то есть монастырем), и смиренное, почти монашеское отношение к жилищу и образу жизни противопоставлено светской демонстрации богатства и образованности. Насквозь культурный текст построен на некотором отталкивании от культуры:

Не множеством картин старинных мастеров
Украсить я всегда желал свою обитель,
Чтоб суеверно им дивился посетитель,
Внимая важному сужденью знатоков.
В простом углу моем, средь медленных трудов,
Одной картины я желал быть вечно зритель,
Одной: чтоб на меня с холста, как с облаков,
Пречистая и наш божественный спаситель –
Она с величием, он с разумом в очах –
Взирали, кроткие, во славе и в лучах,
Одни, без ангелов, под пальмою Сиона.

Множеству картин противопоставляется одна (это подчеркивается повторением), публичной жизни с приемом посетителей – простой угол и лирический герой в качестве единственного зрителя, суеверию праздных зевак – истинная вера, иронии по отношению к знатокам – апология монашеского смиренномудрия. «Пречистая и наш божественный спаситель» в полной мере наделяются чертами христианнейшего идеала, когда величие и разум воплощаются в кротости и смирении, а слава и лучи не имеют никакого отношения к славе земной и лучам солнечным. Искусство тут отступает перед верой, холст сравнивается с облаками, то есть картина рассматривается не как произведение искусства, а как предмет культа. Кстати, на описываемой картине Пречистая смотрит вовсе не с облаков (как, например, в «Сикстинской мадонне» – Пушкин как бы рисует произведение, противоположное знаменитому полотну Рафаэля), а находится на земле, под пальмою. Поэт в первом терцете соединяет почти елейный тон, для него вообще-то не слишком характерный, с клубком лексически конфликтующих слов (величие и слава – с одной стороны и кротость и скромность – «одни, без ангелов, под пальмою» – с другой). Но настоящий сюрприз приготовлен во втором терцете:

Исполнились мои желания. Творец
Тебя мне ниспослал, тебя, моя Мадонна,
Чистейшей прелести чистейший образец.

Это семантический взрыв. Место иконы занимает живая женщина; жена героя называется Мадонной, что довольно рискованно с любой точки зрения – что католической, что православной (кто же тогда сам герой?); все напускное смирение пошло прахом, потому что оказалось, что оно вовсе не религиозного характера. Употреблено немыслимое сочетание «чистейшая прелесть» (прелесть, по крайней мере, в тогдашнем значении, могла быть только бесовской). И в довершение всего земная Мадонна оказывается «почище» небесной. В слове «Пречистая» приставка несет значение превосходной степени, слово «чистейшая» – само по себе форма превосходной степени, а употребленное дважды призвано провозгласить первенство земной Мадонны. Религиозная тема, преодолевающая и отрицающая тему светской культуры, сама преодолевается и отрицается мощным звучанием темы любовной. Пожалуй, трудно представить более дерзкое утверждение гуманизма.

Центральная идея зрелого пушкинского творчества – самостояние человека – выводит сонет «Мадонна» за пределы только любовной лирики, и, заканчивая разбор, надо сделать вывод о некорректности школярского тематического подхода к лирике. Мы можем числить это стихотворение по ведомству любовной тематики, но должны ясно осознавать условность этого ограничения.