Изображая женственность. Женщина как артистка в раннем русском кино

Реакция зрителя: триумф или трагедия?

Пожалуй, нет причин сомневаться в том, что публика того времени воспринимала смерть княжны с ликованием чаще, чем со слезами. И вправду, легко представить восторг зрителей по поводу ее гибели, ведь в финале фильма все несет в себе ощущение триумфа: опасность предотвращена, порядок взял верх над хаосом, русские граждане одолели незваного иностранца, мужские гордость и солидарность восстановлены. Однако если перевернуть красноречивое высказывание Кэрол Пейтман, приведенное в начале предыдущего раздела главы, то получится, что исследовать братство мужчин — значит также исследовать и подчинение женщин, а это неминуемо поднимает вопрос о том, реагировали ли разные зрители фильма на его финал по-разному? В частности, что думала о развязке фильма его современница? Женщина того времени видела в смерти княжны триумф или трагедию? Отождествляла ли она себя, как и мужская часть зрителей, с идеалом мужского эго, Разиным, и, следовательно, аплодировала ли смерти княжны вместе с героями фильма и, вероятно, мужчинами-зрителями? Или же финал фильма оставлял женщину с ощущением отчуждения, даже угрозы?

И хотя на эти вопросы, разумеется, невозможно ответить однозначно, можно предположить ответ в теории, опять же опираясь на анализ Малви того, как работает мейнстримное кино. Наиболее частым из множества возражений против теории Малви о «мужском взгляде» является то, что она игнорирует опыт женщины-зрителя[98]. И вот в 1981‐м Малви ответила на эти возражения[99]. И вновь опираясь на идеи Фрейда — на этот раз о существовании доэдиповой «фаллической фазы» у девочек (связанной с активностью), которая позже оказывается поддавленной вместе с развитием «женственности», — Малви утверждает, что женщина-зритель способна ставить себя на место мужчины и, более того, активно наслаждается такой возможностью. Как отмечает Фрейд, многие женщины на протяжении жизни возвращаются к этой фаллической фазе, в результате чего их поведение чередуется между «пассивной» женственностью и регрессивной маскулинностью. Малви утверждает, что зрительница может временно принимать «маскулинизацию», то есть отождествлять себя с активной мужской позицией, в память о своей активной фазе. Так, по Малви, эффект объективации персидской княжны необходим, чтобы заставить зрительниц временно маскулинизироваться и, следовательно, отождествиться с идеалом мужского эго в лице Разина[100].

Таким образом, о «Стеньке Разине» Дранкова мы можем заключить то же, что и Малви о фильмах классического Голливуда 1930‐х, 40‐х и 50‐х годов, и утверждать, что «магия» этого первого русского игрового фильма во многом возникла «из его превосходной способности манипулировать визуальным наслаждением» и из того, как «фильм кодировал эротическое на языке господствующего патриархального порядка»[101]. В этом фильме мужская точка зрения преобладает в ведении нарратива, а женская — игнорируется или, по крайней мере, подавляется. Можно сказать, что репрезентация создателями фильма своей главной героини, таким образом, отражает бессознательное господствующего патриархата начала XX века в России. Они не стремятся бросить вызов ни традиционным представлениям о женственности, ни гендерным ролям. В «Стеньке Разине» сила саломеяподобной персидской княжны, которую та обретает танцуя, оказывается не более чем силой красивого объекта, способного заворожить и пленить. Она не сообщает княжне ни агентности, ни контроля над ее судьбой. Посему подобно бесчисленным Саломеям и персидским княжнам до нее она — первая исполнительница в русском кино — остается «существом легендарным… отвечающим мужским идеям, желаниям и страхам об эротичной женщине»[102].