Изображая женственность. Женщина как артистка в раннем русском кино

Изображая женственность в эпоху социальных перемен: артистка как новая женщина

Обозреватель журнала «Пегас» в 1915 году писал, что русские фильмы предлагают зрителю волшебное зеркало, в котором является жизнь во всем ее многообразии. И востребованность фигуры исполнительницы, безусловно, в том числе объяснялась и желанием кинематографистов создать реалистичную картину русского общества того времени: в начале XX века все больше русских женщин строили карьеру в различных областях исполнительского искусства — одной из немногих сфер, в которой они могли заниматься публичной профессией, делавшей их социально видимыми и дававшей возможность финансовой независимости. Таким образом, фигура исполнительницы была полезным инструментом, который обеспечивал правдоподобие и маркировал социальную действительность.

Но для русских кинематографистов, работавших в эпоху стремительных социальных перемен, когда статичные, жестко определенные гендерные роли прошлого утратили свою стабильность, образ артистки стал чем‐то большим. Исполнительница позволила кинематографистам исследовать во всей глубине те непростые процессы, которые привели к изменению представлений о женщинах и женственности в российском обществе начала XX века, ибо самой своей сутью она давала режиссерам возможность снимать главных героинь в разных ролях, от традиционных до нетипичных, и поверять развитие их образа современностью.

Поразительно, что большинство обсуждаемых в этой монографии фильмов используют отношения между исполнительницей и главным героем, чтобы показать, что для женщины начала XX века главное препятствие в обретении независимости — это мужчина начала XX века и, в частности, его укоренившееся и устаревшее отношение к ней. Начиная с первых русских художественных картин, снятых в конце 1900‐х, и заканчивая изощренными городскими мелодрамами второй половины 1910‐х, русские кинематографисты использовали образ исполнительницы, чтобы выявить мужскую склонность воспринимать женщин как товар и обращаться с ними как с сексуальными объектами, полагая, что они существуют для ублажения разнообразных мужских желаний. Однако если в «Стеньке Разине» Ромашкова невозможно отделить реакционные взгляды главных героев от взглядов создателей фильма, то более поздние фильмы, начиная с «Драмы в таборе подмосковных цыган» Сиверсена, вышедшей всего через два месяца после «Стеньки Разина», предлагают уже не такую одностороннюю и мизогинную подачу героини. На протяжении 1910‐х русские кинематографисты изобретали все более сложные техники, чтобы дистанцироваться от точки зрения своих патриархальных героев-вуайеристов. И если в финале ромашковского фильма Разин предстает торжествующим героем-патриотом, то в дальнейшем кинематографисты подают своих главных героев уже не так радужно, показывая их либо отвратительными сексуальными хищниками, либо наивными фантазерами-идеалистами. При этом все они находят исполнительницу в равной мере привлекательной и угрожающей.

И снова самые первые русские кинематографисты обычно использовали фигуру исполнительницы в первую очередь для того, чтобы задать характеристики мужского персонажа, они мало интересовались, если интересовались вообще, исследованием женской психологии или повествовательной точкой зрения, но примерно с 1910‐х начали происходить сдвиги. Стоило кинематографистам дистанцироваться от мужской точки зрения своих героев, как их заинтересовало исследование женской. Первые следы этого интереса к внутреннему миру главной героини видны в «Вадиме» Чардынина, в котором несколько сцен сняты в спальне Ольги, пространстве, которое наряду с гримеркой исполнительницы станет избранным локусом женской субъектности. Фильм «Снохач» 1912 года продолжает развитие этой тенденции, и где-то с 1913‐го женская точка зрения почти начинает всецело доминировать.

1912 год становится важным переходом моментом и в других отношениях. Как и героини-исполнительницы более ранних фильмов, Луша из «Снохача» не профессиональная танцовщица. Но, в отличие от своих предшественниц, она танцует с большим удовольствием: для нее это способ расслабиться после тяжелого рабочего дня, возможность дать выход энергии и витальности. Никто не заставляет ее выступать, она делает это по собственному желанию. В этом смысле «Снохач» предугадывает одну из наиболее разительных перемен в том, как будет представлена героиня-исполнительница в фильмах после 1912-го: из танцовщицы-любительницы она превратится в профессионалку. «Сумерки женской души» Бауэра — самый ранний из сохранившихся фильмов, в котором участвует профессиональная городская исполнительница, и уже в последующие годы русские кинематографисты повсеместно сделают своих артисток именно такими. Так, с 1913‐го женщины сами решают выступать, и выступают обычно публично — на сцене и перед зрителями, оплатившими свои места. А статус женщин, построивших на своих выступлениях карьеру, предполагает, что эти более поздние исполнительницы обрели нечто, чем не обладали их предшественницы-любительницы: определенную независимость, долю автономии и большую уверенность в достижении цели и в характере. Итак, с 1913‐го героиня-исполнительница стала острее, чем когда-либо, восприниматься как женщина, бросающая вызов — проще говоря, как новая женщина. И таким образом, после 1912‐го эта героиня дала русским кинематографистам возможность исследовать возникновение новой женской субъектности XX века.

Зачастую русские режиссеры подчеркивают самоощущение их новой женщины, задавая контраст между «реальной» женщиной, той, что уверена в себе, независима, самодостаточна и современна, и женщиной за «культурной маской» исполнительницы, то есть за тем или иным сценическим образом, который она исполняет. Неизменно укорененные в культуре и искусстве XIX века, роли, которые исполняли в фильмах женщины XX века, включали в себя: мифические образы роковой женственности (такие как Саломея, Клеопатра, подобная Кармен цыганка и русалка); порочные и/или обреченные героини литературных, оперных и балетных традиций XIX века; такие идеализированные роли XIX века с налетом святости, как пушкинская Татьяна. Есть несколько исполнительниц, которые более решительно выражают свою новую идентичность и отказываются от ролей XIX века в угоду своей личности. Так, Мэри в фильме Бауэра «Дитя большого города» становится тангисткой, а танцовщицы из «Хризантем» Чардынина и из бауэровского «Юрия Нагорного», следуя примеру Мани Ельцовой из романа Вербицкой, отвергают классический балет ради танца раннего модерна, искусства новой женщины.

Опять же показательны и реакции главных героев на этих профессиональных исполнительниц. Слишком слабые, чтобы противостоять вызову настоящего XX века, они, как правило, настойчиво игнорируют «реальную женщину», с которой у них завязываются отношения, и вместо этого обращаются с ней, словно она и есть те персонажи XIX века, которых она воплощает на сцене, — так они ищут убежища от новой социальной действительности молодого XX века. Итак, герои явно «не ладят» с героинями-исполнительницам. И это столкновение двух ментальностей дает ход драматическому действию и трагическим развязкам картин.

Часто, как это происходит в «Стеньке Разине», «Вадиме», «Снохаче», бауэровских «Грезах» и его же «Умирающем лебеде», исполнительница страдает от рук главного героя, который прибегает к жестокости, насилию или убийству, пытаясь утвердить контроль над разумом и телом женщины, с которой он близок. Однако некоторые исполнительницы берут ситуацию в свои руки — обращаются к самоубийству, чтобы восстать против мужских патриархальных взглядов: Луша в «Снохаче» убивает себя, чтобы отказать тестю в наслаждении обладать ее телом; самоубийства Веры в «Хризантемах», Елены в «Романе балерины» и Зои в «После смерти» можно рассматривать как акты протеста против социального неравенства, которое дает мужчинам свободу жить, как они хотят, отказывая в ней женщинам. Другие же исполнительницы доходят до финала живыми и невредимыми: Ольга в «Вадиме», Вера в «Сумерках женской души», Мэри в «Дитя большого города», Лола в «Любви статского советника» и дункановская танцовщица в «Юрии Нагорном». Во всех этих фильмах достается главному герою: и если чардынинский статский советник всего-то испытывает социальное унижение, то бауэровский Дольский в «Сумерках женской души», его же Виктор в «Дитя большого города» и муж в «Детях века» заканчивают тем, что стреляются.

Итак, кинематографисты не предлагают простых решений тех проблем, с которыми сталкиваются героини-исполнительницы. И если некоторые ранние русские фильмы подрывают мелодраматические стереотипы, превращающие женщин в жертв их патриархальных партнеров, все же главные героини по-прежнему оказываются жертвами так же часто, если не чаще, чем победительницами. А посему нет никаких явных победителей, и устойчивое впечатление от фильмов, рассмотренных в данном исследовании, рисует раздираемое гендерными тревогами общество, в котором социальные проблемы, вызванные современностью и изменением гендерных ролей, далеки от разрешения.