Изображая женственность. Женщина как артистка в раннем русском кино

Глава 6 От балерины к танцовщице раннего модерна

А балерины — самые красивые и желанные женщины столицы. Анастасия Вербицкая. Ключи счастья[291]

Мощный культурный символ и яркий образ женственности, балерина господствовала в классическом русском балете с 1830‐х и была объектом поклонения в искусстве и жизни на протяжении всего XIX века. И если в Европе начала XX века энтузиазм по поводу классического балета пошел на спад, то в России этот вид искусства оставался чрезвычайно популярным. Как отмечает Энн Кодичек, в сезоне 1899/1900 года в одном только Санкт-Петербурге дали двадцать шесть различных балетов[292]. Действительно, в первые десятилетия XX века популярность балерины была на пике как в русской культуре, так и в обществе в целом. Проявилось это и в том, что именно тогда некоторые из наиболее известных балерин начали выступать сольно.

Была среди них и легендарная Анна Павлова. Одна из самых мифологизированных русских исполнительниц, Павлова стала квинтэссенцией образа балерины. Ее пресловутые слабые ноги и хрупкое телосложение не позволяли ей овладеть некоторыми эффектными и виртуозными танцевальными техниками, популярными в то время, но танцовщица сделала свою физическую слабость своей величайшей силой — создала уникальный исполнительский образ, который эта хрупкость только укрепляла. «Тоненькая и стройная, как тростинка, и гибкая… воздушная и эфемерная, — писал о ней в 1906‐м русский критик танца Валериан Светлов, — она казалась хрупкой и изящной, как севрская статуэтка»[293].

Знаковой ролью Павловой стал «Умирающий лебедь» — сольный номер, созданный для нее в 1905 или 1907 году будущим хореографом Русских балетов (Ballets russes) Михаилом Фокиным. Выступали с собственными версиями танца и другие балерины, но он так и остался накрепко связан с именем и образом Павловой как при жизни, так и после смерти артистки. В этом смысле типично описание танцевального стиля Павловой, данное историком танцев Салли Бейнс. Бейнс использует танец «Умирающего лебедя» как ключ ко всему стилю Павловой, она пишет: «Ее голова часто кокетливо склоняется, ее тело жмется к самому себе (как у лебедя, с которым она навсегда оказалась связана после исполнения фокинского „Умирающего лебедя“ в 1907-м), Павлова сделала образ балерины лиричным, по-детски невинным и сверхженственным»[294].

Исходя из этого, вполне вероятно, что балерина куда отчетливее, чем любая другая исполнительница, которую можно было встретить в раннем русском кино, являла собой заранее сформированный набор идеализированных ассоциаций, обретенных ею за несколько веков. Как отмечает Роджер Коупленд: «Распространенный стереотип о том, что балерина — женщина, подобная девственной и бестелесной сильфиде… господствовал в балете от расцвета Тальони и до триумфа Павловой»[295].