Изображая женственность. Женщина как артистка в раннем русском кино

Узнав о том, что Лола снова собирается выступать, фон Брюкк, для которого сцена — место, где «доступные» женщины выставляют себя напоказ, властно возвещает (важно обращаясь к себе в третьем лице): «Господин фон Брюкк запрещает вам танцевать!» И затем ставит жене жесткий ультиматум: «Либо танец, либо брак с господином фон Брюкком». Такое сопоставление напоминает схожую ситуацию между Алеко и Земфирой, когда Алеко, разгневанный словами диких песен Земфиры, приказывает ей перестать петь. Неудивительно, что Лола, как и Земфира, отказывает мужу и отвечает на его вызов. Ни секунды не задумываясь над решением, она гордо произносит: «Я буду танцевать». Затем она выходит из комнаты, спокойно собирает свои невеликие пожитки и оставляет дом, жизнь и брак с фон Брюкком. Она мешкает у ворот, но это вовсе не признак ее колебаний, напротив, в этот момент она делает глубокий вдох, словно бы впервые вкушая свежесть воздуха, и смакует свою новообретенную свободу. Отправляясь со своей поклажей в путь, она, как и Вера из бауэровских «Сумерек женской души», не оглядывается.

Решительно бегство Лолы от патриархального домашнего уклада вовсе не удивляет зрителя, ведь голубка — не единственная птица, с которой она ассоциируется в фильме. В титре, не вошедшем в отреставрированную копию фильма, фон Брюкк пеняет своей жене: «Перестаньте играть „Чижика“. Вы компрометируете себя и подрываете мой престиж». Самый вероятный контекст для такого замечания — устроенное фон Брюкком и его матерью скучное чаепитие, на котором Лола пытается сыграть на пианино. Существительное «чижик», данное в кавычках и с большой буквы, безусловно означает название музыкальной мелодии, которую начинает исполнять Лола, и относится, скорее всего, к народной песне XIX века со следующими словами:

Чижик-пыжик, где ты был?

На Фонтанке водку пил.

Выпил рюмку, выпил две,

Зашумело в голове.

Стали чижика ловить,

Чтобы в клетку посадить.

Чу-чу, чу-чу,

Я из клетки улечу.

Чижик в клетку не хотел,

Взял, вспорхнул и улетел!

Несложно понять, почему фон Брюкк пресекает попытки Лолы исполнить эту песню перед его друзьями. С отсылками к распитию водки, пьянству и дерзновенному бегству, едва ли это подходящая фоновая музыка для чаепития, которое он устроил со своей матерью. Более того, это напомнит всем присутствующим о прежней карьере Лолы как актрисы мюзик-холла.

И вот, как чижик-пыжик из песенки, как Мариула и Земфира, как Кармен, Лола восстает против попыток фон Брюкка одомашнить ее. Показательно, что финальная сцена фильма изображает триумфальное возвращение Лолы на сцену. Удивительно, правда, что исполняет она не цыганский танец, с которым ассоциировалась на протяжении всего фильма. Вместо этого, одетая в балетную пачку и в компании двух партнеров, она исполняет живую, беззаботную хореографичекую зарисовку, которую обозреватель того времени в «Проекторе» называет «комической полькой»[285].

У польки интересная история. Считается, что она была «изобретена» одним воскресным днем 1834 года богемской крестьянкой Анной Слезаковой, которая придумала танец для собственного развлечения, а его быстрота и живость вскоре сделали его весьма популярным. Такие коннотации сделали его идеальным средством, через которое Лола смогла возвестить о своей вновь обретенной свободе. Она решила вернуться на сцену ради собственного удовлетворения и радости, и то, что ее выбор шел вразрез со всеми правилами приличия среднего класса, ее не касалось. Поразительно, что в чардынинской репрезентации статус Лолы как артистки сцены не имеет и доли двусмысленности, которая была в рассмотренных ранее бауэровских «Сумерках женской души». Сцена — ее стихия, и выступает она там на своих условиях.

Итак, Чардынин несомненно берет тексты XIX века с участием цыганки и использует их в фильме как подтекст, а саму фигуру цыганки XIX века — как модель для Лолы, но при этом он не следует этим текстам, вместо этого он приспосабливает мотивы того времени, чтобы высказаться о насущных общественных проблемах начала XX века. Рецензенты и в самом деле единодушны в похвале фильма как социального высказывания. В статье, опубликованной в «Проекторе», фильм описан как обладающий «жизненностью и правдивостью»[286]. Рецензент из «Пегаса» с еще большим восторгом заявляет, что фильм

настоящая бытовая комедия, едва ли не первая увидевшая свет экрана. Ее содержание — быт и психология; ее комизм более внутренний, чем внешний. <…>

Г. Чардынин, дав прекрасную, полную живой жизни и тонкого юмора картину, открыл новое направление в кинематографическом творчестве. Стало ясно, что экран — такое же благородное поле для серьезной комедии и общественной сатиры, как и книга[287].

Все, кто писал о фильме, сошлись и в том, что именно фон Брюкк стал объектом чардынинской сатиры, в частности, его обывательское мещанское мировоззрение и устаревшие патриархальные взгляды.

Таким образом, ясно, что, кроме ее властолюбивого патриархального мужа и его осуждающей матери, в Лоле никто не видит цыганку XX века. Ни один мужчина не умирает в финале, потому как Лола — не опасная роковая женщина, а обычная обнищавшая танцовщица, довольно талантливая, но не особенно известная, которая работает, чтобы прокормить себя и мать, и с наслаждением изображает на сцене разных героинь. Свобода, которую Лола обретает в финале картины, — это не цыганская воля и не стихийная свобода, которая в текстах XIX века о цыганах связана с переменчивой женской сексуальностью. Ее свобода скорее близка свободе новой женщины XX века, более уравновешенной и упорядоченной. Как поясняет Монтанаро: «Героиня танцовщицы прежде всего помышляет об эмансипации и независимости, даже если зависимость наделит ее более высоким социальным статусом и буржуазными привилегиями»[288].

Итак, если и есть некоторые сходства в историях бауэровской Марии из «Детей века» и чардынинской Лолы из «Любви статского советника», то в конце судьбы героинь явно отличаются. Мария оказывается в пассивной и беспомощной позиции, загнанная в неравные и несчастливые отношения, в которых она лишь привлекательный объект. К тому моменту, когда она съехалась с Лебедевым, она, как пишет Янгблад: «поставила крест на себе и на своей прошлой жизни. И никто ей уже не мог помочь»[289]. Лола, напротив, доказывает, что создана из более крепкой материи, способная постоять за себя, она вырывается из оков своего несчастливого брака и живет жизнью, которую выбрала сама. Как отметил рецензент того времени: «Бедная танцовщица оказывается достаточно сильной, чтобы вырваться из омута»[290]. Отличает этих двух героинь и то, что только Лола представлена в роли танцовщицы. И вправду удивительно, что и анонимный рецензент, и Монтанаро в приведенных выше цитатах описывают Лолу не просто как женщину, но как танцовщицу. И в таком случае фигура артистки обретает ряд положительных коннотаций, отражая те черты персонажа, которые обычно ассоциируются с новой женщиной, а именно: силу характера, стремление к экономической и эмоциональной независимости и способность достигнуть этих целей. Таким образом, в отличие от Блока, который всего за год до выхода фильма в своем лирическом цикле «Кармен» добился того, как полагает Мандельштам, что история Кармен сохранила статус мифа, присвоенный ей работами XIX века Мериме и Бизе, Чардынин в «Любви статского советника» развенчивает образ цыганки XIX века, попутно нормализуя и обживая этот миф. Благодаря этому он и создает необычный и оригинальный фильм о смелой и целеустремленной женщине XX века.