Изображая женственность. Женщина как артистка в раннем русском кино

Мэри глазами Мэри?

Кавендиш предполагает, что долгий наезд камеры подразумевает точку зрения Мэри[204]. Утверждая, что необычная высота положения камеры и неожиданное движение вкупе создают «угар», в котором находится Мэри, наслаждаясь «прелестями богатства впервые», Кавендиш предлагает прочитывать наезд как «квазисубъективную точку зрения», через которую камера запечатлевает картину мира Мэри.

Это любопытное прочтение, но не вполне убедительное. Во-первых, Кавендиш упускает из виду, что взгляд Бауэра на Мэри с самого начала фильма прохладно-отстраненный и оценивающий; режиссер, как и умудренный Крамской, не питает иллюзий в отношении этой девушки. Во-вторых, что более важно, исследователь так и не приближается к рассмотрению «предмета», на который наезжает камера. В любом кадре с наездом семантическую нагрузку несет не только само движение камеры, но и характер объекта, в сторону которого она движется. И действительно, Бауэр подчеркивает этот момент за счет кадра с полноценной сценой танца, которая следует за наездом[205].

Что мы видим, когда смотрим на танцовщицу? Во-первых, ее убедительный наряд: почти во всех деталях он вторит нарядам настоящих танцовщиц-Саломей — Иды Рубинштейн, Рут Сен-Дени, Маты Хари, Прекрасной Отеро, Мод Аллан и др., — которые в первом десятилетии XX века были так же популярны в России, как и в Европе и в Северной Америке. Рецензент журнала «Вестник кинематографии», принадлежащего Торговому дому Ханжонкова, в 1914 году действительно восхваляет сцену ровно потому, как та схватывает эту модную тенденцию:

Нельзя не остановиться на прекрасно выполненном г-жой Бауэр восточном танце, в котором она поражает удивительной пластикой рук; трепетно-змеевидные движения их имеют нечто общее с выразительной пластикой известной английской [sic] танцовщицы мисс Мод Аллан[206].

Как мы видели в первой главе, многим исполнительницам начала XX века, в репертуар которых входил танец Саломеи, воплощение на сцене этой легендарной роковой женщины позволило выразить как для самих себя, так и для своей аудитории стремление к эмансипации. Это был вид искусства новой женщины. Однако это ли пытается передать Бауэр? Смотрит ли Мэри на саму себя — как на новую женщину? Ведь именно это мы должны предполагать, если рассматриваем наезд как точку зрения Мэри.

Эта точка зрения весьма проблематична не в последнюю очередь потому, что игнорирует конкретное положение танцовщицы-Саломеи в культурном ландшафте России начала 1914-го. Прошло почти шесть лет с тех пор, как появилась дранковская персидская княжна, и с тех пор, как Ида Рубинштейн ошеломила Санкт-Петербург своим танцем Саломеи, когда фильм «Дитя большого города» вышел на экраны российских кинотеатров. Более того, помешательство на танце Саломеи в России прекратилось почти сразу же, как началось. В конце 1909-го, когда Мод Аллан гастролировала по России со своим «Видением Саломеи», ее выступления были встречены в лучшем случае с равнодушием, в худшем — с издевкой. Как описывает это историк танца Тони Бентли: «Россия нетерпимо отнеслась к тому, что критики отвергли как „карикатуру“ на Айседору [Дункан — американская танцовщица. — Примеч. авт.], и тур Мод прошел среди пустых залов и насмешливых рецензий»[207]. К 1914-му русская публика уже давно считала танцовщицу-Саломею устаревшей. Действительно, «устарелость» этой фигуры не осталась незамеченной более проницательными (или менее пристрастными?) критиками того времени. В статье, опубликованной в 1914‐м в «Сине-журнале» — по словам Дениз Янгблад, «важном отраслевом журнале, который из всех был наименее предвзят»[208], — рецензент написал, что, хотя фильм «Дитя большого города» был на тот момент лучшим фильмом Торгового дома Ханжонкова, Бауэр сплоховал, включив в картину такой неоригинальный и избитый номер:

Не делает чести его вкусу и допущение так называемого «индийского» танца — кому нужна такая банальность и безвкусица? И потом — с какой стороны этот танец должен называться «индийским»? С одинаковым успехом он мог бы быть назван и египетским, и сирийским, и турецким etc, etc. Ведь стиля в нем никакого нет![209]

Рецензент не рассматривает возможность того, что Бауэр, один из наиболее культурно образованных режиссеров того периода, отдавал себе отчет в том, что танец Саломеи будет выглядеть избито, безвкусно и несовременно. Куда как правильнее предположить, что ровно на такой эффект Бауэр и рассчитывал. И это подрывает предположение о том, что через фигуру Саломеи он намеревался показать самоощущение Мэри, ведь, как мы увидим, Мэри если чем и была, так это воплощением своей эпохи.

Но не только вышедшая из моды Саломея настаивает на том, что эта сцена вовсе не призвана репрезентировать самоощущение Мэри. Есть и другие элементы в выступлении танцовщицы, которые указывают на намерение Бауэра не столько вызвать положительные «эмансипационные» ассоциации с этой созданной в начале XX века фигурой танцовщицы-Саломеи, сколько вызвать в воображении более ранние и негативные качества образа Саломеи, распространенного в искусстве XIX — начала XX века. Другими словами, Бауэр представляет здесь фигуру Саломеи — а значит, и Мэри — с более общей, старомодной, «мужской» точки зрения.