Изображая женственность. Женщина как артистка в раннем русском кино

«Становясь» женщиной II: свобода воли

В наше время женщины развенчивают миф о «женственности»; они начинают на деле утверждать свою независимость. Симона де Бовуар[146]

Если гендер — это изменчивая культурная интерпретация пола, значит, ему не достает устойчивости и завершенности, характерных для простой идентичности. Быть гендером… значит быть вовлеченным в непрерывную культурную интерпретацию тел и, следовательно, находиться в динамичном положении внутри поля культурных возможностей. Гендер следует понимать как модальность принятия или реализации возможностей, процесс интерпретации тела, придания ему культурной формы. Другими словами, быть женщиной — значит стать женщиной; и речь не о согласии с устойчивым онтологическим статусом, при котором родиться женщиной как раз возможно, скорее об активном процессе присвоения, интерпретации и переинтерпретации полученных культурных возможностей. Джудит Батлер[147]

Все же даже в самых первых сценах фильма Бауэр показывает, что Вера представляет из себя нечто большее, чем этот окаменелый образ женственности. Поразительно, как помимо акцентов на инкультурированной «сконструированности» Вериной личности ее состоянии «имманентности», в котором она находится, помимо всего этого определенного мужским взглядом образа, Бауэр заботится и о том, чтобы разными средствами отобразить Верину неудовлетворенность собой и своим нынешним положением. Так, Цивьян проанализировал, как во вступительной сцене Бауэр использует свет и создает атмосферу — и, в частности, метафору «сумерек» в заглавном титре, — чтобы пробудить в Вере состояние подавленности, чувство социальной отчужденности и разочарованность от замкнутой пустоты собственной жизни. Более того, несколько раз Бауэр заставляет Веру подойти к большому окну в ее спальне: она широко растворяет ставни, позволяет свету проникнуть в комнату, а сама вглядывается в мир по ту сторону. Символизм очевиден: Вера хочет сбежать из клаустрофобных чертогов, стать чем-то и кем-то большим, чем красивый заточё́нный объект. Она хочет исследовать мир за окном своей спальни. Она жаждет — вновь пользуясь терминологией де Бовуар — «трансцендентности».

Подчеркивает Бауэр это и при помощи актерского таланта Нины Черновой. Неявными жестами, движениями тела и мимикой Чернова успешно передает Верино осознание того, что она существует в пределах установленных правил и ограничений. Отсюда, к примеру, и ее нежелание посещать бал родителей, и откровенная тоска, в которую вгоняют ее социальные расшаркивания, требуемые от нее, раз уж она пришла. Хотя Вера принимает приглашение на танец от одного из многочисленных и рьяных поклонников, толпящихся вокруг нее, игра Черновой дает понять, что ее героиня не может дождаться, когда этот танец закончится. Как только он завершается, она просит извинить ее и прячется за кадками с растениями, которые служат маркерами достатка ее родителей; там она оказывается в пространстве, как отмечает Цивьян, «таком же уединенном, как и Верина спальня»[148].

Бауэр явно симпатизирует Вере в этой сцене и выражает согласие с ее беспокойством. Как повелось, делает он это кинематографически, за счет легкого движения камеры в одной с героиней траектории: если Вера не может оставаться неподвижной, не может и камера. Итак, ближе к концу бала, после того как Вера скрылась от глаз публики, она садится на один стул, но затем встает и идет к другому. И тут вместе с движением девушки происходит нечто замечательное: камера, которая в 1913‐м за вычетом нескольких редких случаев почти полностью статична, движется за Верой. Как мы видели во второй главе, в «Снохаче» камера преследовала Лушу, чтобы символически передать неумолимое преследование героини тестем. Но в данном случае движение камеры совершенно иного порядка. В противоположность примеру из «Снохача» оно знаменует тот факт, что Бауэр в фильме намерен представить точку зрения своей героини как доминирующую. Движение камеры здесь срабатывает как жест солидарности и ободрения героини со стороны автора. Как поясняет Цивьян: «Мы, может, и не особенно ощущаем это сегодня, но со стороны автора, а значит, и зрителя, это был нежный, сочувственный жест, как бы говорящий: „Другие могут и не знать, что ты чувствуешь, но я с тобой, я на твоей стороне“».

Желание Веры выйти за рамки своего статуса «женщины в белом» и ее поиски новой идентичности отчетливо проявляются и в том энтузиазме, с которым она на следующий день после бала принимает предложение матери сопровождать ту во время благотворительных визитов к бедным. Хотя благотворительность — один из немногих видов общественной деятельности, позволенный женщине патриархальным порядком, Верина готовность включиться в эту работу важна, так как предлагает альтернативное понимание того, что значит стать женщиной, куда более широкое и позитивное, чем то, что показано в первых сценах фильма. Как показывает Джудит Батлер в серии статей, вышедших в конце 1980‐х, важной коннотацией глагола «стать» является идея целеустремленности или «личной свободы воли»[149]. Такая интерпретация приводит к важным выводам. Как формулирует Мойя Ллойд, «идея становления гендера бросает вызов идее того, что гендер пассивно формируется патриархатом или навязан субъектам андроцентрической символикой»[150]. По Батлер же, «стать женщиной — это целенаправленный и присваивающий порядок действий, приобретение навыков… авторефлексивный процесс»[151]. Другими словами, «становиться» женщиной — это процесс самосозидания, который может, таким образом, быть расценен как обладающий «эмансипирующим потенциалом»[152].