Изображая женственность. Женщина как артистка в раннем русском кино

Мэри глазами Виктора

Как Бауэру это удается? Давайте вернемся к сцене с наездом. Безусловно, поданная как «фетиш» или эротический объект для созерцания, женщина вовсе не обязательно показана с режиссерской точки зрения Бауэра. Зато так может быть передан взгляд главного героя, ибо камера в сцене так же обращается с танцовщицей — и, соответственно, с Мэри, — как ранее Бауэр показывал нам и Виктора в его обращении с женщинами в целом и с Мэри в частности.

Раскрывая ранее в фильме бессознательное отношение Виктора к женщинам, в частности его видение женщины как источника визуального удовольствия, Бауэр по обыкновению использует детали в построении мизансцены. В выстроенных им декорациях кабинета Виктора склонность героя к объективации, фетишизации и эстетизации женщин широко заявлена, ибо, претендующий на звание Пигмалиона, он окружен художественными репрезентациями своего женского идеала. А все эти неоклассические статуэтки, изображающие полуобнаженных женщин (даже основа настольной лампы Виктора декорирована фигурой едва одетой женщины), только доказывают глубоко укорененный интерес Виктора к мирской, сексуальной женщине, пусть герой и пытается это отрицать, утверждая, что отдает предпочтение женщине «наивной». Вот и его фотоальбом состоит из портретов бывалых светских красавиц, к которым он выражает свою неприязнь. В то же время мизансцена отражает и глубокий страх Виктора перед женщинами. Многочисленные статуэтки, фотографии и другие артефакты, фетишизирующие женщин, становятся для Виктора «безопасной» и управляемой версией женщин, которых он находит желанными и угрожающими одновременно. Неудивительно, что после того, как Мэри оставляет его, Виктор ищет убежища от правды о ней, преклоняясь перед ее фотографией.

Срабатывают эти многочисленные художественные репрезентации феминных форм и как mise-en-abîme за счет того, как снята сама Мэри — увиденное вуайеристским взглядом бауэровского главного героя зрелище. И снова Бауэр раскрывает склонности Виктора еще в самом начале фильма. Виктор и его друг Крамской прогуливаются по улицам Москвы и, повстречав Маню, останавливаются, чтобы насладиться ее красотой. Она, однако, поначалу слепа к их вниманию и видит только роскошные товары в магазинных витринах. В этой сцене Бауэр иронично уравнивает чувственные взгляды своих главных героя и героини, ибо, хоть объекты их взглядов и разнятся, оба выражают вожделение к последним. Таким образом, увиденная Виктором, Маня — тот же объект восхищения, который можно купить, обладать им и использовать его, как и те предметы роскоши, которыми она любуется в витринах.

Включение Бауэром в репрезентацию танцовщицы-Саломеи деталей вроде зловещего черного задника или уродливых когтей роковой женщины также подчеркивает связь между женоненавистнической интерпретацией образа XIX века и Виктором, который и сам является не чем иным, как порождением той же эпохи. Бауэр проясняет этот момент при помощи сложного использования культурных текстов в фильме (к которому, как мы помним, он написал оригинальный сценарий). Эта бауэровская интертекстуальность, как правило, имеет две формы. Он опирается на общие места русской литературной традиции XIX века — в частности, главными героями он делает мужчину и женщину и показывает их довольно типичные отношения. Бауэр добавляет чрезвычайно точные отсылки к нескольким ключевым текстам. То есть режиссер вписывает своих киногероев XX века в знакомые, прототипические роли, отношения и коллизии классической русской литературной традиции XIX века[230]. Так, Виктор представлен зрителю как идеалистичный, но несчастный молодой человек, уставший от жизни и терзаемый утратой романтических иллюзий. Он моментально становится московской версией наивного и напряженного «петербургского мечтателя». В этом киногерой Бауэра продолжает длинную череду литературных героев XIX века. Но бауэровская аллюзия на этот общий литературный тип вскоре сужается до прямой отсылки к конкретному протагонисту по имени Пискарев, наивному и идеалистичному герою повести Николая Гоголя «Невский проспект» (1835), с которым Виктор неоднократно сравнивается. Эти двое разделяют такое количество характерных черт, что временами Виктор и вправду кажется пискаревским двойником.

Особенно бросается в глаза сходство в отношении героев к женщинам. Так, подобно Виктору, чья склонность к объективации, фетишизации и эстетизации уже отмечалась, Пискарев тоже эстетизирует женщин: свою возлюбленную он описывает как «совершенно Перуджинову Бианку» и фантазирует, что, будь она созданием не земным, а «созданием вдохновенного художника», он мог бы поклоняться ей, как этого желал[231]. Оба мужчины идеализируют объекты своего обожания. Как Пискарев предается грезам и опиумным видениям проститутки, так и Виктор сидит, мечтая о Мэри. Оба героя конструируют фантазийные образы любимых женщин, которые имеют мало общего с действительностью, — и в этом герои тоже удивительно схожи. В своем любимом сновидении Пискарев видел проститутку своей верной женой и представлял, как та преданно наблюдает за его работой, прежде чем склонить «к нему на грудь прелестную свою головку…»[232]. Так же и Виктор создает в фантазиях пассивную, угодливую и верную возлюбленную, которая счастлива обожать и быть обожаемой и так же склоняет свою голову к нему на грудь — в кадре она дана наплывом, который явно порожден воображением Виктора. Гоголь прямо заявляет, что эти образы ложны, отмечая, что в мечтах Пискарева проститутка всегда явлена «в положении, противоположном действительности»[233]; Бауэр это расхождение подчеркивает кинематографически. Вдобавок к описанному выше кадру с наплывом, мастерски сконструированная сцена на сей раз показывает уже Мэри, которая возлежит в своем шезлонге, как одалиска, и предается эротическим мечтам. В центре кадра наплывом проявляется фигура лакея Виктора, Мэри откидывается и экстатически тянется к нему. На протяжении всей сцены можно видеть одну из статуэток Виктора, которая стоит на подставке позади Мэри, — постоянное и ироничное напоминание о разрыве между идеальным представлением Виктора о своей возлюбленной и представлением о себе (и своих желаниях) реальной женщины, с которой он оказался.

Позже, когда Виктор застает Мэри в объятиях своего слуги, он наставляет на нее пистолет и выстреливает. Правда, промахивается, и пуля попадает в отражение самого Виктора в зеркале. Этот выразительный промах символизирует нечто уже известное зрителю: идеальная женщина, которую любит Виктор, не существует нигде, кроме как в его воображении. И этот акт неумышленного самоуничтожения, разумеется, предсказывает самоубийство Виктора — еще большее доказательство того, что Виктор — двойник Пискарева.

Эта многократная перекличка между Пискаревым и Виктором подрывает отношение к последнему и дискредитирует его взгляд на Мэри как на саломеяподобную роковую женщину. Есть и еще одна причина, по которой не стоит воспринимать бауэровское использование образа Саломеи слишком серьезно. Вдобавок к преувеличенным чертам ее образа Бауэр также подчеркивает нереальность фигуры Саломеи, и делает он это, умело подобрав актрису: роль ориентальной танцовщицы играет жена Бауэра, Лина Бауэр (урожденная Анчарова), также известная под псевдонимом Эмма Бауэр. Бауэр и Лина встретились и поженились где-то в 1890‐х, когда Бауэр начал работать сценографом в театральной труппе Лентовского и в «Зимнем саду» Омона. Лина на тот момент уже была известна как танцовщица и комическая актриса, к тому же ее роль в фильме «Дитя большого города» не была первой в кино, она появлялась и в более ранней «Кровавой славе» (1913), снятой Бауэром совместно с Виталием Брянским. Многим зрителям того времени она была знакома и, таким образом, привносила важные внесюжетные ассоциации, влияя на зрительское восприятие танцевальной сцены. Посему для тех зрителей, которые узнавали Лину Бауэр, мистика устрашающей Саломеи была несколько разбавленной, если не растворялась полностью, ибо вместо роковой женщины они видели выступление известной эстрадной исполнительницы Лины Бауэр, играющей роль-камео в фильме собственного мужа! Актриса действительно прекрасно осознает собственную роль: во время танца на ее губах играет улыбка, и Лина с удовольствием кланяется в финале выступления.

Более того, даже для зрителей, которые не знали о Лине Бауэр, искусственность сцены была очевидна. Экзотический наряд танцовщицы безусловно поражает воображение, но вовсе не скрывает, что танцовщица — никакая не прелестная восточная девушка, а пухленькая русская женщина средних лет (Зоркая описывает Лину как «пышную блондинку»)[234], которая играет в экзотику. Проще говоря, Лина Бауэр не Ида Рубинштейн, ее Саломея далека от «лютой хтонической женщины», которую Палья высматривает в изображениях Саломеи XIX века. Ее танец — выступление, номер, не более. Показательно и то, что гуляки в ночном клубе даже не удосуживаются посмотреть шоу целиком. На дворе 1914‐й, и они все это уже видели[235].

То, что связь между Мэри и образом Саломеи — продукт воспаленного воображения Виктора, вновь становится очевидно в финальной сцене. Виктор явно считает себя жертвой Мэри, и способы, которыми Бауэр представляет ее виновной в смерти Виктора, уже были приведены. Однако Майя Туровская добавляет важное и проницательное замечание в своем анализе Мэри как женщины-убийцы, смягчая ее вину описанием оружия убийства: «Оружием оказывается само чувство ее бывшего возлюбленного»[236]. Получается, что не Мэри представляет для Виктора смертельную угрозу — скорее угроза эта произрастает из его собственной психологии, из его неспособности ни практически, ни эмоционально приспособиться к изменению гендерных ролей, из его парализующего страха перед тем, что эти изменения подточат его авторитет и неизбежно приведут к уничтожению его мужского начала. Для безвольного Виктора, как и для Пискарева до него, не так страшно умереть, как столкнуться с правдой жизни.

Нея Зоркая утверждает, что «Дитя большого города» доказывает, насколько неверно считать Бауэра режиссером, который всегда на стороне своей главной героини; по ее мнению, в фильме «все его сочувствие на стороне простодушного молодого богача, искренне влюбившегося в некую „вамп“, плебейку, сироту из швейной мастерской»[237]. Однако, как и Гоголь, который сбрасывает со счетов Пискарева, ибо тот «чрезвычайно смешон», Бауэр на самом деле вовсе не испытывает симпатии к своему страдающему герою, вместо этого он неоднократно высмеивает заблуждения и романтические чаяния Виктора. Правда, реакция Бауэра на смерть Виктора не настолько пренебрежительна, как реакция уайльдовского Ирода на самоубийство влюбленного Молодого сирийца, когда тот замечает: «Смешно убивать себя»[238], — но даже в финале Виктор не получает от Бауэра сочувствия. Ибо, тесно связывая Виктора со «смешным» и давно устаревшим героем XIX века (Пискаревым), режиссеру удается уменьшить значение своего главного героя, тот становится одномерным, картонным и посему неспособным вызвать зрительский интерес. Барахтаясь в штампах XIX века, Виктор не стоит на месте, но регрессирует. Он хотя и человек XX века, но ему еще предстоит усвоить урок, извлеченный Гоголем из судьбы Пискарева почти восемьдесят лет назад.