Изображая женственность. Женщина как артистка в раннем русском кино

«Стенька Разин» Григория Либкина

Несмотря на то что режиссеры и зрители все больше предпочитали городские мелодрамы, действие которых разворачивалось в современности, ранее русское кино не смогло позабыть свою первую безымянную исполнительницу. Фигура восточной танцовщицы появляется в русских фильмах 1910‐х и все крепче срастается с универсальным образом Саломеи. Во многих кинокартинах этот образ используется (хоть порой и не без иронии или юмора) всего лишь как удобный подручный индикатор, или, если воспользоваться терминологией Бекер-Лекрон, межфильмический референт существующей кинорепрезентации роковой женственности. Так, в небольшой выборке фильмов, которые являются примерами данной тенденции — «Теща в гареме» Михаила Бонч-Томашевского (1915), «Лысый влюблен в танцовщицу» Роберта Рейнольса (1916), «Азиадэ» Иосифа Сойфера (1918), «Сказка любви дорогой» Петра Чардынина (1918) и «Песнь Персии» (режиссер неизвестен, 1919), — видно, что восточная танцовщица сохраняет многие смыслы, которыми она обзавелась в дранковском «Стеньке Разине», но глубже она в фильмах не раскрывается.

Более показателен, однако, второй фильм о Стеньке Разине и персидской княжне, поставленный Григорием Либкиным под тем же названием «Стенька Разин» (1914). Сохранилось всего три из семи частей фильма, но подробный синопсис, опубликованный в журнале «Сине-фоно», позволяет нынешнему зрителю восполнить пробелы[194]. Либкин, как и Дранков, фокусируется на увлеченности Разина прекрасной персидской царевной. И хотя на этот раз у нее хотя бы есть имя (Фатима), что является некоторым прогрессом в развитии ее автономии, все же фильм мало добавляет к дранковской репрезентации, и Фатима остается типичным примером этой стереотипной парадигмы. Таким образом, скопофильная камера представляет княжну как красивый пассивный объект эротического созерцания. Впервые мы видим ее при дворе почивающей на тахте, как и многие одалиски XIX века до нее. Стены украшены шпалерами, и, пока царевна любуется своими многочисленными браслетами, зритель наслаждается ею: она — один из множества прекрасных объектов, украшающих будуар. Когда Разин берет Фатиму в плен во время сражения с ее отцом, то обращается с ней, как и с любым другим трофеем: хватает и надежно прячет в своем шатре, прежде чем снова броситься в битву. Схематичное описание фильма, напечатанное как часть рекламного объявления в более раннем выпуске «Сине-фоно», действительно так и резюмирует эту часть: «Боевая добыча Разина — персидская царевна — 3 часть»[195]. Разин подтверждает правомерность такого сравнения словами, которые он произносит, прежде чем утопить царевну: как дала ему Волга серебро, золото и другое добро, так теперь и Разин предлагает реке «великий дар» — жизнь Фатимы.

Как и в фильме Дранкова, герои-мужчины обладают теми же вуайеристскими наклонностями, что и камера создателей фильма. Потому, когда Семен Алатырец, молодой разбойник, посланный известить Разина о желании мужиков вернуться домой, оказывается перед спящей в шатре атамана княжной, он не может оторвать от нее глаз. Плененный ее красотой, позже он воспользуется отсутствием Разина и без приглашения заявится к нему в шатер, чтобы снова смотреть на спящую княжну, чей эротизм в этой сцене усиливается ее простой белой ночной рубашкой без рукавов.

Разин, разумеется, также захвачен внешностью Фатимы и дважды уговаривает царевну станцевать перед ним и его людьми. И когда невольница, в прозрачных вуалях и с распущенными длинными волосами, танцует, она отчетливо напоминает восточную танцовщицу, показанную Дранковым шестью годами ранее. В конце ее выступления атаман изнывает от желания к этой соблазнительной девушке. Как и свекор в «Снохаче» поступает с Лушей, Разин подхватывает Фатиму на руки и страстно обнимает на глазах у всех своих мужиков, побуждая одного из них высказаться: «Степан! Приходит конец казацкой воле, коли бабам власть давать»[196]. Это замечание производит на Разина глубокое впечатление, отрезвляет и пробуждает мужскую гордость. Потому, как и дранковский Разин до него, он тотчас швыряет Фатиму в Волгу. И опять же, как и в раннем фильме, именно во время танца княжна показана не только наиболее властной и опасной, но и наиболее уязвимой.

Либкин не просто повторяет вслед за Дранковым различные отрицательные элементы в изображении персидской княжны, но и формулирует их еще отчетливее. Убежденность в том, что женщина до добра не доведет, выражается еще в прологе фильма, когда Разин встречается с ведуньей Аленой, и та предостерегает его: «Берегись женщины! В ней погибель твоя и всему делу твоему»[197]. В знаковые моменты Разин не раз вспоминает эти зловещие слова, так они становятся лейтмотивом фильма. Эта фраза выражает истину, принятую, по-видимому, и самой Фатимой, ибо, когда Разин говорит ей о предсказании ведуньи, она заявляет, что ради его спасения она с радостью примет смерть. И действительно, правдивость Алениного предостережения лишь подтверждается по ходу развития сюжета: если герои Ромашкова легко справились с угрозой, исходящей от первой саломеподобной танцовщицы в русском кино, то в этой позднейшей картине герои уже не так успешны. В этой связи показательно, что либкинский «Стенька Разин», в отличие от дранковского, не заканчивается смертью княжны, вместо этого он длится еще три части, в которых создатели фильма намечают постепенное падение Разина. Княжна с самого начала вовлечена в этот процесс. Так, первая серьезная ошибка Разина — поддаться своему желанию к плененной княжне, ибо, делая ее своей любовницей, он возбуждает ревность разбойника Алатырца. Красота Фатимы, таким образом, сеет раздор между мужчинами. И Разин, и Семен Алатырец позволяют своему желанию к Фатиме руководить их действиями, и совершенные ими деяния оказываются разрушительными не только для них самих, но и для всех разбойников. Так, «под влиянием неудержимой страсти» Алатырец, чтобы попасть к княжне, вынужден убить казака, которому Разин поручил охранять Фатиму, что лишь доказывает, с грустью отмечает Разин, что «гибель несет красота женщины всему делу его»[198].

В конце концов, Алатырец идет даже против своего предводителя. Поклявшись отомстить за смерть царевны, он переходит на сторону стрельцов, примыкая к ним во время нападения на Разина в городе Симбирске. В ходе завязавшейся бойни Алатырец и Разин сходятся лицом к лицу. Вид Семена напоминает Разину о княжне, он застывает, и Алатырец, воспользовавшись рассеянностью атамана, ранит его. Но, как и Разин, Алатырец отмечен роковым «проклятьем» Фатимы: брат Разина бросается ему на помощь и убивает Алатырца.

Более того, будучи мертвой, персидская княжна не исчезает из фильма и еще дважды появляется в виде манящей фигуры, которая преследует Разина во снах. Одержимость Разина княжной продолжает приводить к катастрофам. Когда Разина навещает его жена Настя, он отвергает ее любовь и признается в своей страсти к княжне. Разозленная таким признанием, Настя угрожает Разину, прежде чем убежать. Но Разин не обращает на нее никакого внимания и предается мечтаниям о Фатиме, которая в его воображении все еще жива и покорна. Он дорого заплатит за эту ошибку: Настя выдает властям его тайник, и те направляют солдат, чтобы схватить атамана. По пути в Москву Разин узнаёт, что его люди тоже потерпели поражение. И снова Фатима связана с разинским несчастьем. Проводя ночь под стражей, он видит во сне свою восточную любовницу, которая предстает пред ним в своей белой ночной рубашке. Поутру Разина ведут на казнь и обезглавливают на глазах у большой толпы зевак, его отрубленную голову выставляют на всеобщее обозрение. Неоднократно возвращая в повествование персидскую княжну в такие знаковые моменты, создатели фильма недвусмысленно намекают, что ответственность за беды, которые выпали на долю атамана и его людей, лежит на ней. Проще говоря, эта околдовывающая саломеяподобная танцовщица стоила Разину его головы.

Но так ли это? Герои фильма определенно винят Фатиму в этих ужасных событиях, как, судя по всему, и сами кинематографисты. И все же есть существенная проблема с этим взглядом на Фатиму как на фигуру Саломеи, ибо она не ищет и не желает Разину смерти. Напротив, она покорна и уважительна к его мужскому авторитету и обращается к Разину как к своему «повелителю» — не забывая о патриархальной иерархии, она ценит свою жизнь меньше, чем его. При этом если Фатима на деле и не особенно влияет на события, изображенные в фильме, то влияет другая героиня — жена Разина. Настя представляет собой все, чем не является Фатима: в отличие от пассивной и уступчивой княжны, она движима собственными сильными чувствами, которые хочет и может проявить. И с того момента, как Разин отвергает ее любовь, героиня, как уайльдовская Саломея, ведома лишь собственным желанием отомстить ему. Это Настя сообщает властям о местонахождении Разина, это она добивается его поимки, и она же косвенно способствует казни мужа. И хотя Настя не танцует и не выглядит как танцовщица, но, будучи сильной, независимой женщиной, она на самом деле куда больше походит на Саломею, чем стереотипная Фатима. Следовательно, и ошибка Разина заключалась скорее в том, что он не распознал: эта на вид «обычная» русская женщина оказалась куда «опаснее», чем когда-либо могла быть при всей своей блазнящей восточной сексуальности персидская княжна.

Нея Зоркая, описывая развитие литературного мотива о персидской княжне, отмечает: «Этому второстепенному персонажу окажутся присущи постоянные миграции, трансплантации, метаморфозы и передвижения»[199]. Что в литературе, что в кино: персидская княжна с ее очарованием роковой женщины оказалась податливым материалом. За 1910‐е образ роковой восточной танцовщицы начал развиваться, принимать иные, более современные формы и появляться в русском кино в измененных «обличьях», в частности в виде тангистки.