Изображая женственность. Женщина как артистка в раннем русском кино

Вера Неволина Петра Чардынина

Вера Каралли, звезда бауэровского «Умирающего лебедя», сыграла балерину в первой же своей кинороли, в фильме Чардынина «Хризантемы», вышедшем на экраны 4 ноября 1914 года. И хотя фильм Чардынина также заканчивался смертью танцовщицы, на сей раз она все же умирала от самоубийства, а не от руки главного героя, и, таким образом, Чардынин смог предложить нечто более позитивное в отношении главной героини, чем фильмы Бауэра. Удивительно, что сделал он это напрямую через показ ее танца.

В начале фильма балерина Вера Неволина показана в том же визуальном ключе, что и Гизелла в «Умирающем лебеде» у Бауэра. Артистка танцует очень традиционный репертуар. На фоне идиллического пасторального задника с лугом и серебряными березами три балерины исполняют короткий номер, прежде чем отойти на заднюю часть сцены, чтобы Вера могла исполнить соло в центре. Когда она выходит на сцену, план становится крупнее, отмечая Веру как персонажа, в котором и заинтересована камера. Все четыре балерины одеты в белые пачки, а цветы, которыми украшены их волосы и корсажи, поддерживают заданное фоновым изображением ощущение весны и невинности. Танец балерины (Веры) состоит преимущественно из шагов на пуантах, ее движения отточены и выверены. Выпады ритмически совпадают с движением дирижерской палочки, и это придает ей вид марионетки, за ниточки которой дергает дирижер. Ощущение усиливается тем, что передвижения балерины несвободны, она остается в центре сцены, а значит, и кадра. Большую часть времени она смотрит прямо, обращенная с улыбкой к публике, и зритель чувствует, что этот танец направлен на него, исполняется ради него.

Опять же, как и Гизеллу, балерину предает ее вероломный возлюбленный, который, столкнувшись с финансовыми трудностями, бросает героиню и женится на богатой вдовушке — этот акт предательства и приводит танцовщицу в отчаяние. Одним из вечеров он приводит свою новую жену в театр, где выступает Вера. Подглядев из‐за кулис и увидев в зале пару, Вера чувствует опустошение. Она возвращается в гримерку, где выпивает пузырек с ядом. Но, прежде чем яд успевает подействовать, Веру снова зовут на сцену. Ее второе и финальное танцевальное выступление явно отличается от первого и по стилю, и по настроению, и по смыслу.

Идиллического пасторального задника как не бывало, на его месте — простая черная бархатная ткань. На смену весне пришла поздняя осень: танцуя, Вера раскидывает по сцене хризантемы, цветы, которые символизируют и осень, и смерть. Отличается от прежней белой пачки и Верин наряд. Теперь на ней свободное белое одеяние и прозрачная вуаль. На фоне черного задника ее костюм практически не отличим от савана. Примечательно, что в этот раз Вера выступает на сцене одна и кажется поглощенной своим танцем, который явно исполняет не для публики — она не улыбается и не смотрит в зал, — но для себя.

Поразительно и то, что ступни Веры босые. И из‐за этого она не может выступать на пуантах. Вместе с тем движения ее куда более плавные, чем в первом выступлении, и кажутся спонтанными и непоставленными. Музыкант, сидящий в первом ряду оркестра, действительно, смотрит на Веру с удивлением и оторопью, как если бы она отклонилась от намеченного выступления. К тому же теперь Вера использует всю сцену, причем настолько, что в какие-то моменты практически целиком выпадает из кадра. Итак, в этом танце она показана более подвижной, более свободной.

Верин последний танец определенно не балет. Она целиком меняет стиль своего танцевального исполнения (перемена тем более удивительная, что «Хризантемы» — короткий метр, и длится всего 29 минут), отвергая балет в угоду новому виду танца. Эта танцевальная форма, известная ныне как ранний модерн, зародилась в начале XX века и была, как подчеркивает Роджер Коупланд, «прежде всего отказом от балета конца XIX века»[333]. Танец раннего модерна в первую очередь ассоциируется с танцовщицей Айседорой Дункан, которая была яростной противницей балета всю свою жизнь. В 1914 году Дункан уже не была для русских «далеким, чужеземным кумиром»[334]. Питер Курт показывает, что статьи о ней начали появляться в русской прессе в 1903‐м, а значит, и она была известна «если не как танцовщица, то как личность», причем еще до того, как впервые посетила Россию с туром в период с декабря 1904‐го и по январь 1905-го[335]. Успех ее тура был настолько велик, что Дункан вернулась в Россию в феврале 1905-го, в 1907–1908 годах и снова — в 1909‐м и 1913-м. Она оказала огромное влияние не только на русский танец, но и на русское искусство и культуру России начала XX века в целом, вдохновляя бесчисленных русских поэтов, писателей, мыслителей и художников, среди которых были Александр Блок, Андрей Белый, Федор Сологуб, Василий Розанов, Леон Бакст, Александр Бенуа и Константин Станиславский. И хотя русская массовая культура свела личность Дункан к чувственной и сексуально раскрепощенной женщине, представители русской высокой культуры восприняли ее новую форму танца как серьезное искусство и были заинтересованы в идеях, лежавших в его основе.

Русский философ Василий Розанов был особенно ярым сторонником нового танцевального стиля Дункан и, по словам Генриетты Мондри, был также «одним из первых модернистов, осуждавших балет»[336]. Мондри поясняет, что в основе такого отношения Розанова к танцу Дункан было его представление о естественности в контексте разработанной им теории сексуальности. Вместо того, чтобы приравнять понятия «естественного» и «сексуального», утверждает Мондри, Розанов «делает из них антиномии»[337]. Рассматривая балет как «наиболее неестественный вид искусства», Розанов видит в нем подчеркнутые сексуальность и эротизм, они и заставляют его осуждать эту форму танца, которая слишком много внимания уделяет ногам балерины и позволяет «порнографическое обнажение самых интимных частей женского тела»[338]. Это же заставляет Розанова утверждать, что танец Дункан как более «естественная» форма движения, не требующая формального обучения, является более чистой и высокой формой искусства, не запятнанной демонстрацией женской сексуальности, как то было с балетом.

Исходя из розановской интерпретации танцевального стиля Дункан, ее отказ от балета был вызван не только и не столько эстетическими соображениями. Напротив, ее основные претензии к балетной традиции носили моральный и политический характер. Как продолжает Коупленд: «Необходимо признать, что этот отказ был откровенно феминистским по своей сути»[339]. Итак, Дункан атаковала ограничения, которые эта танцевальная форма налагала на женское тело посредством «неестественной» пластики героинь, которых традиционно играли балерины, и костюмов. По словам Коупленда, Дункан верила, что все это поощряло «пагубный для общества образ женщин»[340]. И таким образом, осуждение балета как патриархальной формы танца сегодняшними танцевальными фем-критиками уже не новость. В самом деле, автобиография Дункан «Моя жизнь» местами напоминает манифест против балетной традиции, любопытно, что наиболее настойчиво эта тема звучит в части книги, посвященной ее первому туру по России. Находясь в Санкт-Петербурге, Дункан принимала приглашения на балеты и от Матильды Кшесинской, и от Анны Павловой. И за вычетом того, что она находила невозможным не аплодировать прекрасным выступлениям балерин, танцовщица все же осталась при своем мнении: «Я враг балета, который считаю фальшивым и нелепым искусством»[341]. Посещение Императорской балетной школы в Санкт-Петербурге в 1904‐м произвело на нее следующее впечатление:

Там я увидала всех маленьких учеников, стоящих рядами и проделывающих все свои мучительные упражнения. Они стояли в течение нескольких часов на носках, похожие на жертв жестокой и бесполезной инквизиции. Огромные, пустые танцевальные залы… походили на комнату пыток. Я сильнее, чем когда-либо, испытывала убеждение, что императорская балетная школа враждебна природе и искусству[342].

Итак, Дункан хотела разработать новый язык телесной экспрессии и своим танцем высказывалась «против балета» и, следовательно, против угнетения женщин. Танцевальные критики также говорили о ее стиле, если сравнивать его с балетом, как об «освободительном» и выражающем внутреннее состояние. В статье 1913 года русский декадентский писатель Федор Сологуб использовал те же слова, когда описывал танец Дункан как форму, которая исходит из «внутренних потребностей» и стремится к «освобождению личности»[343].

Увиденный в современном ему культурном контексте, финальный дункановский танец Веры в «Хризантемах» просто обязан быть рассмотрен как отчаянная попытка Веры выразить себя и свои эмоции. Оказавшись в напряженной, заряженной ситуации танцовщица отвергает балет как форму, неадекватную для самовыражения, а свою роль балерины — как неподходящую и направленную на мужчин. Вместо этого Вера выбирает новейшую форму танца, отличную своей естественностью и той свободой, которую дает исполнительнице не только в вопросах костюма или движений, но и в вопросе самовыражения: Дункан и ее подражательницы самостоятельно ставили свои танцы, разрабатывали собственные движения, придумывали себе костюмы, то есть, как это было и с танцовщицами-Саломеями, избирали для себя созидательную роль, недоступную для балерин. Таким образом, на сцене они могли конструировать собственных героинь и выражать собственные ощущения, а не просто отрабатывать созданные и почитаемые мужчинами образы женственности. Как отмечает Коупленд, для Дункан и других женщин, принявших ее стиль исполнения: «Новый способ движения проложил дорогу и новому способу существования»[344].