Изображая женственность. Женщина как артистка в раннем русском кино

Умирающий лебедь

Снятый вблизи Сочи летом 1916‐го и выпущенный 17 января 1917-го фильм Бауэра «Умирающий лебедь» избирает тот же критический подход к мужской реакции на балерину. Этот сосредоточенный на женщине фильм рассказывает историю Гизеллы (ее играет Вера Каралли, которую мы помним по роли Лолы в «Любви статского советника»), девушки, которая живет со своим отцом. Приятный и доброжелательный мужчина, он склонен чрезмерно опекать свою немую дочь. Тем не менее он позволяет Гизелле завести отношения с мужчиной постарше, красавцем Виктором Красовским (его играет Витольд Полонский), который — как можно догадаться — оказывается неверным подлецом[323].

Гизелла узнаёт, что Виктор предал ее, и с разбитым сердцем решает посвятить свою жизнь балетной карьере. Вскоре она становится известна как талантливая балерина и отправляется в сольный тур, выступая (как и Павлова) со своей знаковой ролью «Умирающего лебедя». Толкование Гизеллой этого известного танцевального фрагмента привлекает к ней внимание главного героя, графа Валерия Глинского (Андрей Громов), эта встреча и приводит к трагической развязке фильма.

Декадентский художник, Глинский одержим идеей запечатлеть на полотне образ смерти. Как и следовало ожидать, Бауэр передает эту обсессию визуально, наполняя студию художника абсурдными, грубо анатомическими изображениями скелетов, а в качестве диковинки выбирает настоящий скелет, который так и остается на переднем плане большую часть фильма. Нет смысла отрицать, что эта экстравагантная декорация намеренно пародирует, если не высмеивает, одержимость Глинского смертью[324]. Приклеенная борода, которой щеголяет Громов, делает его еще более карикатурным, и такая интерпретация роли также предполагает намерение Бауэра дистанцироваться от точки зрения этого героя, ибо, как отмечает Янгблад, Громов играет Глинского «в крайне негативном ключе, почти превращая своего героя в сифилитического дегенерата»[325]. Как и в случае с Виктором и его другом Крамским в фильме «Дитя большого города», Бауэр вводит в сюжет фильма героя-оппонента Глинскому в лице его приземленного друга и использует этот контраст для усиления комического эффекта. Достаточно посмотреть, как прагматично его друг отмахивается от отчаянного признания Глинского в том, что тот отчаялся когда-либо осуществить свои художественные замыслы: «Опять эти глупости. Ты никогда не показывал мне свои картины, но я уверен, что это какие-нибудь пустяки… Охота же тебе чего-то искать и волноваться?» Его реакция на картину Глинского с Гизеллой тоже была бы смешной, не будь она полна неподдельного ужаса, запечатленного на его лице и во всей фигуре: подойдя было к холсту, чтобы оценить его, он отшатывается, восклицая: «Бездарно… ужасно!»

Но, несмотря на беззаботное отношение к мучительным исканиям художника, его друг старается помочь Глинскому и предлагает тому взглянуть на знаменитую балерину Гизеллу Раччо в постановке «Умирающего лебедя», и, быть может, в ней он найдет вдохновение. Отчаявшийся художник хватается за это предложение с энтузиазмом, и кадр с выступлением начинается с того, как двое героев усаживаются в театральной ложе. Но не только главным героям Бауэра позволено наслаждаться зрелищем, зритель также приглашен: после театральной ложи следует кадр со сценой, и чуть более двух с половиной минут камера сосредоточена исключительно на танцующей балерине. Таким образом, Бауэр дает понять, что центральное значение имеет именно ее выступление. И действительно, рецензент пишет в «Кино-журнале» в 1917‐м, что «самое интересное в новой ленте — это, конечно, танцы г-жи Каралли»[326]. И, исходя из этого, выступление заслуживает полного описания и подробного анализа.

Одна на сцене, одетая в традиционную туго затянутую пачку, балерина движется вперед и назад, исполняя бурре на пуантах. Вытянутыми руками она совершает нежные и плавные порхающие движения, пока в финальной части танца грациозно не опускается на пол и испускает дух. В этом запечатленном танце женщина прежде всего красива, и красота ее проистекает из хрупкой и воздушной ауры балерины. Передано это многими ключевыми для эпизода деталями. Хореография здесь важна, в особенности танец на пуантах, этот ключевой элемент классического балета. Созданный Леоном Бакстом и традиционный для этого танца костюм — пачка из воздушного белого тюля и кружева — усиливает символические качества, добавляет ощущения чистоты и невинности, а заодно и подчеркивает красоту выступающей танцовщицы. Пользуясь терминологией Лоры Малви, Гизелла, таким образом, выступает образцовой носительницей «бытия-под-взглядом»; она, хрупкая и желанная «женщина в белом», — романтический троп.

Красноречива и нарративная сторона танца Гизеллы. В нем изображены последние моменты жизни лебедя, который в греческой мифологии считается немой птицей, поющей лишь единожды, перед смертью. Славен лебедь и тем, что создает связь с партнером на всю жизнь, и если тот умирает — чахнет; лебедь символизирует верность, преданность и определенную долю пассивности, равно как и большой красоты. Потому и кажется, что это идеальный образ, через который Гизелла, девушка, лишенная дара речи, может выразить свою боль и страдание от предательства возлюбленного. Балерина же, таким образом, предстает как беспомощное и хрупкое создание, которое постепенно сдается перед смертью — состоянием предельной пассивности, — причем делает это так, что смерть становится не только трогательной, но и прекрасной.

Важны и внесюжетные коннотации танца. Исполняя фирменный танец Павловой, Гизелла частично перенимает и ее хрупкую, трансцендентную и «сверхженственную» ауру. Выразительно, конечно, и имя Гизеллы, которое неразрывно связывает ее с героиней одного из наиболее известных балетов романтической традиции XIX века «Жизель» (1841). Предельно романтический балет, «Жизель» повествует о невинной девушке, которая, как и Гизелла, любит танцевать и превращается в эфирное существо, умирая от разбитого сердца после того, как обнаруживает, что ее возлюбленный помолвлен с другой. Дополнительный резонанс создает тот факт, что Гизеллу играет Вера Каралли, известная балетная красавица, а к 1917-му и одна из признанных королев дореволюционного экрана. В сольном репертуаре Каралли была ее собственная версия танца Павловой, и именно восторженный прием интерпретации Каралли публикой натолкнул Бауэра создать киносценарий по его мотивам. И хотя фильм Бауэра и сам по себе имел большой кассовый успех, самые громкие показы удавались, когда Каралли гастролировала с фильмом, исполняя «Умирающего лебедя» прямо в кинотеатре до и после сеанса.

Важно и кинематографическое решение этой продолжительной сцены, особенно кадрирование. Необычно в нем то, что Бауэр избегает правдоподобия и во время выступления Гизеллы решает не включать ни публику, ни участников оркестра в рамку кадра. Вместо этого камера обращена исключительно на балерину, и на протяжении всего танца продолжает снимать ее в полный рост, побуждая и зрителя сосредоточится на танцовщице. Как и в более краткой сцене с восточной танцовщицей в фильме «Дитя большого города», Бауэр использует такое кадрирование, чтобы удостовериться: в кадре нет ничего, что отвлечет зрителя от наблюдения за героиней, — а заодно и намекает, что выступление Гизеллы, существуя внутри киноповествования, в то же время выходит за его рамки. Другими словами, он дает зрителю понять, что мотивировка этого выступления диегетическая и недиегетическая одновременно.

Только в самом конце выступления Бауэр напоминает зрителю, что он не единственный, кто наблюдает за Гизеллой: за секунду до «умирания» балерина-лебедь монтируется с ложей, где сидит и с пристальным вниманием следит за танцем Глинский. Когда, спустя несколько секунд, камера возвращается к Гизелле, план укрупняется настолько, что ее «умирание» показано на средней крупности. Итак, на протяжении всей сцены балерина показана как объект взгляда не только главного героя, но и зрителя. При этом взгляд Глинского становится еще более сосредоточенным в момент ее смерти, ибо, монтируя наблюдающего из своей ложи мужчину с укрупненным изображением балерины, Бауэр воспроизводит субъективный взгляд этого одержимого смертью персонажа. Наконец, заслуживает внимания необычный способ окраски оригинального позитива бауэровского фильма. Как отмечает Цивьян, рецензент того времени записал, что по крайней мере в некоторых копиях фильма эта сцена была вирирована в «бесконечно изменяющуюся радугу цвета»[327]. И таким образом, Гизелла, представляя свой сольный номер, купалась в калейдоскопе света.

Итак, культурные коннотации, которыми обладает сам танец, и актриса, исполняющая роль балерины, вкупе с тем, каким способом снята эта сцена, создают очаровательное, но глубоко патриархальное представление о Гизелле. Традиционный балетный костюм Гизеллы только усиливает этот эффект, ибо, как формулирует Мэрион Кант: «Вместе с пачкой и пуантами публика получает целую идеологию»[328]. Таким образом, исполняя танец, Гизелла становится воплощением объективированной женственности, представленной невыразимо хрупкой, чистой и воздушной. Эта идеализированная устаревшая женственность и прельщает бауэровского воистину патриархального героя. Танец Гизеллы, таким образом, выражает лишь мужские фантазии о «совершенной» женственности и не является средством подлинного самовыражения. Ибо, если танец и позволяет Гизелле передать печаль безответной любви, ничего более выразить он ей не дает. Она застревает в роли раненой, но преданной любовницы, хрупкой, пассивной и молчаливой женщины. И посему, играя эту роль на сцене, Гизелла остается такой же немой, как и в жизни.

Далее Бауэр демонстрирует, как именно ее сценический образ низводит саму балерину до статуса безмолвного объекта, убеждая нас, что с того момента, как балерина «умирает» на сцене, именно она становится диковинкой фильма. Посему как на сцене положение тела балерины определяет хореография Фокина, так вне сцены им руководит Глинский. Ибо, видя в танце и сценическом образе Гизеллы ответ на свои художественные запросы, неспособный, да и не желающий — как Дольский в «Сумерках женской души» и Неделин в «Грезах» — различать Гизеллу-балерину, Гизеллу-умирающего-лебедя и Гизеллу-женщину, Глинский переносит свою одержимость смертью со скелета на балерину и просит ее быть его моделью. Показательно, что, когда Гизелла впервые приходит к Глинскому позировать, скелет задвинут на задний план. Теперь на покрытом бархатом и украшенном цветами подиуме, подготовленном для нее Глинским, Гизелла принимает свою позу смерти и сама превращается в «объект», задавая на переднем плане доминанту бауэровской мизансцены.

Настолько откровенно низводя Гизеллу до объекта, Бауэр показывает, насколько ограниченной и ограничивающей фигурой является балерина. Достигает он этого и тем, что лишает Гизеллу иных способов самовыражения, в первую очередь буквализируя отсутствие «голоса» и делая Гизеллу немой. Посему как балерина не может выразить себя на сцене через выбранную ею форму танца, так же не может и Гизелла за ее пределами выразить себя словами. Поражает и вызывает тревогу то, что в глазах главных героев фильма этот «недостаток» делает Гизеллу только привлекательнее. Для Глинского ее «молчание» лишь укрепляет ее связь со смертью и заставляет его лирически восклицать: «Как хорошо, что вы не говорите. Я вот не знаю, существуете ли вы на самом деле, или это мой бред. Величие мира в покое. А самый великий покой — смерть!» Таким образом, отсутствие голоса у Гизеллы на сцене и за ее пределами позволяет Глинскому не замечать реальную Гизеллу, создавать вместо этого свою собственную версию девушки и в полной мере предаваться фантазиям о ней. Потому, когда Гизелла впервые приходит к нему домой, чтобы позировать, он приветствует ее, бросая к ее ногам цветы и объявляя ее принцессой. Позже он опускается на колени, чтобы поцеловать подол ее платья. На следующий день он посылает ей инкрустированную драгоценными камнями корону.