Изображая женственность. Женщина как артистка в раннем русском кино

От поставленного самоубийства к социальному протесту

Это был пламень, который сам себя пожирал. Ее трагический конец лежал в ее натуре. Л. А. Куперник. Памяти Е. П. Кадминой[380]

Как и «реальная» Евлалия Кадмина, литературные кадмины, за исключением лесковской Пиамы, совершали самоубийство из‐за ухода или предательства мужчины. Многие из них к тому же выражали желание отомстить своим неверным любовникам публичным обличением. И все они умирали так, как было задумано, ибо звание актрисы делало такую смерть неизбежной — их театральная натура не позволяла им, как, вероятно, не позволила и самой Кадминой, упустить возможность сенсационной автодраматизации.

Как и ее предшественницы, бауэровская героиня совершает самоубийство во время представления. Но свести смерть Зои к истерической позе автодраматизирующей дивы невозможно, ведь это совсем не то, как Бауэр показывает Зою ранее в фильме или во время самой сцены самоубийства. И снова важными оказываются детали, которые режиссер добавляет, изменяет или опускает в сцене самоубийства. В повести Тургенева мы узнаем о самоубийстве Клары из вторых рук: краткого газетного некролога, который Бауэр сохраняет, и из восторженного рассказа друга Аратова, Купфера, не преминувшего подчеркнуть «щегольство» и «внутреннюю театральность» ее «сценического» акта. Бауэр, разумеется, обходится без этого. Цивьян отмечает, насколько у Бауэра сцена самоубийства не похожа на традиционную драму или «ударный» момент фильма: «Никакой театральной сцены, конвульсий за кулисами или буйной и аплодирующей театральной толпы… ничего, кроме краткого, почти информативного флешбэка (Клара, окруженная своими коллегами-актерами, умирает за сценой), включенного в рассказ, который Аратов слышит от сестры Клары»[381]. Цивьян предполагает, что Бауэр сгладил сцену с самоубийством Зои по той причине, что в России за два года до выхода «После смерти» вышли аж три игровые картины с самоубийством на сцене: «Вечная любовь» Казерини, «Хризантемы» Чардынина и картина студии Ханжонкова «Татьяна Репина». Четвертая стала бы «самореплицирующей и лишенной кульминации», больше похожей на «изношенную кинематографическую валюту… чем на что-то тургеневское»[382]. Но такая интерпретация отменяет вариант с намеренным режиссерским решением. А так как многие другие изменения, которые Бауэр вносит в тургеневский оригинал, выразительны, кажется более вероятным, что его сглаживающая стратегия в отношении самоубийства — также намеренное, сознательное решение, а не реакция. Более того, сосредоточившись на описании того, что режиссер оставил от сцены, Цивьян обходит молчанием некоторые из наиболее важных ее особенностей. Бауэровское описание Зоиного самоубийства, хотя и бесспорно лишенное и мелодрамы, и «ударного» момента, очень артикулировано и на самом деле довольно продолжительно: оно длится почти четыре минуты, что, согласно Деблазио, делает эту сцену одной из самых длинных в фильме[383]. У Бауэра источник подробностей о самоубийстве Зои — ее сестра, но фундаментальное отличие от тургеневской повести заключается в том, как дана сцена, в которой она сообщает об этом Андрею: не словесно, через титры, как это было с газетным некрологом, но визуально, через флешбэк. Так, мы присоединяемся к Зое, которая сидит в своей гримерке, в сценическом костюме, и видим, как она со слезами, текущими по ее лицу, решается выпить яд. Эта образцовая «полная» сцена во многих отношениях напоминает более раннюю, с написанием письма, и воздействует она схоже: показывает зрителю события с точки зрения героини, чтобы подчеркнуть психологическое состояние главной героини и, таким образом, сблизить ее со зрителем.

Неизменное стремление Бауэра представить Зою как подлинного, вызывающего сочувствие персонажа, делает невозможной безразличную реакцию на ее самоубийство. Правда, ее смерть хотя и трогает зрителя, но оставляет его со смешанными чувствами: почему бауэровская динамичная и внеконвенциональная новая женщина следует примеру Евлалии Кадминой и ее литературных двойников XIX века? Поступок Зои озадачивает еще сильнее, если рассмотреть его в контексте дошедших до нас фильмов Бауэра, ибо Зоя оказывается вопиющей аномалией. Она единственная из бауэровских героинь-актрис или героинь-танцовщиц, которая лишает себя жизни. В других фильмах Бауэра, если его героини-исполнительницы несчастны в любви, они не просто выживают, но процветают, по крайней мере, поначалу. Так, Вера в «Сумерках женской души» и Гизелла в «Умирающем лебеде» в ответ на предательство со стороны партнера целиком посвящают себя карьере. Так же и Тина в «Грезах» не отчаивается, когда понимает, что ее возлюбленный все еще предан своей мертвой жене, но попытается излечить его, высмеивая эту нездоровую обсессию. Более того, в других фильмах Бауэра героини-исполнительницы показаны намного сильнее их партнеров-мужчин и на деле скорее причинят страдание им, чем испытают его сами. Таковы тангистка Мэри в фильме «Дитя большого города» и дункановская танцовщица в «Юрии Нагорном».

Если не сущность, то сам факт самоубийства Зои роднит ее с Кадминой и ее литературными двойниками XIX века, но при этом он же отдаляет ее от другой «легендарной» русской героини XIX века. Дело в том, что в «После смерти» присутствует еще одна скрытая отсылка к еще одному важному русскому литературному тексту XIX века — пушкинскому роману в стихах «Евгений Онегин». Явно включен этот текст и в повесть Тургенева, ибо во время выступления Клара решает декламировать смелое любовное послание Татьяны высокомерному Онегину. И хотя в восстановленной копии фильма Бауэра, сохранившейся без субтитров, текст, который читает Зоя, не упоминается, это настолько важная деталь тургеневской повести, что включение пушкинского текста в смысловую канву фильма даже не обсуждается. Выбор Зоей этого текста объясняет, почему Андрей так надменно реагирует на ее признание в любви. Частично спровоцированное его затворнической натурой, все же отвержение Зоиной любви, безусловно, вызвано и тем, что Зою он отождествляет с Татьяной. Отвергая ее, Андрей, страстный читатель, может ощутить себя идущим по стопам пленительного Онегина. Так, подобно бауэровскому Дольскому из «Сумерек женской души», Неделину из «Грез» и Глинскому из «Умирающего лебедя» Андрей путает свою партнершу из XX века с персонажем XIX века, чью роль Зоя разыгрывает перед ним на сцене.

Однако, если Зоя и вправду использует и образ Татьяны, и ее письмо как инструменты соблазнения, а мы уже обсуждали, что способ съемки подтверждает, что свое выступление она адресует Андрею, в реальной жизни она никакая не Татьяна. Зоя не согласна быть преданной забвению, бездействуя и терпеливо ожидая, когда семья выдаст ее замуж за подходящего мужчину. И таким образом, самоубийство Зои может быть расценено как сознательный акт неповиновения: ее отторжение русской литературной традиции XIX века и, в частности, Татьяны, знаковой представительницы святой женственности, к которому Андрей, судя по природе его снов и фантазий, так глубоко привязан.

Так, в руках Бауэра самоубийство Зои обретает глубокий смысл, ибо он показывает, что у нее есть куда более весомые причины для такого поступка, чем одно только отчаяние, вызванное безответной любви. Когда Зоя понимает, что они с Андреем «не поладят», самоубийство оказывается для нее единственным выходом. Формой протеста, отчаянным, хотя и пирровым, бунтом против лицемерных законов патриархата, по которым мужчине позволительны сексуальная свобода и активная роль в любви, в то время как женщина должна хранить целомудренность и терпеливо ждать свадьбы. Как уточняет Элизабет Бронфен: «Каким бы противоречивым это ни казалось, но для женской писательской стратегии внутри ограничений патриархальной культуры женское самоубийство может служить метафорой»[384]. Но в то же время такое самоубийство всегда амбивалентно, оно ставит женщину в позицию «между субъектностью, самоутверждением и автономией с одной стороны и повторением прежних значений — с другой; между построением личной, оригинальной и подлинной автобиографии и попаданием в капкан уже существующих культурных норм и литературных предшественниц»[385].

Бауэр в этом смысле подталкивает зрителей к прочтению Зоиного самоубийства «позитивно», как обретение ею автономии. Отчасти ему это удается за счет расширения круга отсылок и выхода за рамки образа Кадминой и русской литературной традиции XIX века: Бауэр связывает свою героиню с двумя куда более древними легендарными женщинами-самоубийцами. Как и всегда, он добивается этого, используя выразительный потенциал мизансцены, применяя тщательно организованные световые эффекты и опять же отходя от тургеневского оригинала. Тургенев туманен в отношении финальной роли Клары: по словам Купфера, она играет «обманутую девушку» в пьесе Островского (которой на самом деле не существует). Костюм же Зои намекает на античность, члены труппы, которые торопятся помочь ей, когда она падает, тоже одеты в тоги.

Отдельные детали костюма Зои — длинная белая туника, украшенный драгоценностями головной убор, браслеты на запястьях и предплечьях, свисающие с них и обернутые вокруг шеи нити жемчуга и ее длинные черные косы — придают ей сходство с Клеопатрой. Ее жизнь была непрерывной борьбой с мужчинами, стремившимися отобрать у нее власть, и чье самоубийство, пусть частично и спровоцированное смертью ее возлюбленного, Антония, было в первую очередь следствием ее гордости и решимости избежать позора из‐за передачи Октавиану ее трона. Фигура Клеопатры была знакома зрителям российских кинотеатров начала XX века по фильму Энрико Гуаццони «Антоний и Клеопатра» (Marcantonio e Cleopatra, 1913), который вышел в России в конце 1913‐го или в 1914-м. Поразительно, как головной убор и нитки жемчужин на актрисе Джанне Террибили-Гонсалес на рекламном постере предвосхищают те же детали в костюме последнего выступления Зои. Важно и то, как в фильме Гуаццони представлены причины, по которым Клеопатра совершает самоубийство. Как описывает это Мария Уайк: «Клеопатра видит грядущую победу Рима и отшатывается в ужасе, заметив толпу в тогах, которая насмехается над процессией: в ней участвует и она сама, и ее связанные подданные. Это видение публичного унижения и вынуждает ее убить себя»[386].

Вторая возможная роль Зои в этой сцене — римская дворянка Лукреция, жена Луция Тарквиния Коллатина, также вошедшая со своим самоубийством в анналы. Римский историк Ливий рассказывает, как Лукреция, идеал добродетельной жены, покончила с собой после того, как ее изнасиловал Секст Тарквиний, жестокий сын Луция Тарквиния Гордого, тиранического этрусского царя Рима. Опять же сходство возникает на визуальном уровне, ибо здесь, как и в других сценах «После смерти», да и во многих других фильмах, Бауэр при построении отдельных кадров черпает вдохновение в живописи. Цивьян исследует в «После смерти» аллюзии на картины голландского ренессансного художника Яна Вермеера[387]. Здесь мы видим, как Бауэр обращается ко второму художнику золотого века, а именно к Рембрандту ван Рейну. Кадр, в котором Зоя выходит из‐за кулис на сцену сразу после того, как выпила яд, напоминает многими своими деталями два необыкновенных портрета Лукреции, написанные Рембрандтом ближе к концу жизни. Оба так и называются — «Лукреция», но представляют разные моменты трагического ее самоубийства. Первый, написанный в 1664‐м, показывает ее прямо перед тем, как она вонзает кинжал себе в грудь. Второй, написанный в 1666 году, изображает момент сразу после того, как она нанесла смертельный удар.