Изображая женственность. Женщина как артистка в раннем русском кино

Реконструкция мифов XIX века: первые фильмы на цыганскую тему

Первым художественным фильмом московской студии Александра Ханжонкова стала «Драма в таборе подмосковных цыган». Сценаристом, режиссером и оператором выступил Владимир Сиверсен, на экраны фильм вышел 20 декабря 1908 года, чуть больше двух месяцев после выхода дранковского «Стеньки Разина». Как и «Разин», «Драма в таборе подмосковных цыган» целиком была снята на натуре, на сей раз в реальном таборе и с участием живших там цыган. Ханжонков пояснял, что тему и локацию выбрал из желания первым в России выпустить фильм на бытовую тему, что лишь подтверждает, насколько укоренены были цыгане в русской жизни и культуре того времени. Такой подход объясняет документальную стилистику в подаче темы и передает желание создать фактическую кинозапись реальных цыган и их жизни. В самом деле, пресса того времени ровно так и отреагировала на фильм: в выпуске газеты «Сцена» за 1908‐й рецензент замечает: «Картина… знакомит нас с жизнью и нравами подмосковных цыган»[252]. Обращают внимание на ее «реалистичность» и более поздние критические обзоры картины: Ян Кристи, выгодно сравнивая картину со «Стенькой Разиным» Дранкова, пишет, что фильм Сиверсена обладал «пленэрной свежестью и аутентичностью (использовал настоящих цыган), которых не хватало „Стеньке Разину“»[253]. Паоло Керки Узаи утверждает, что фильм «настаивает на атмосфере, почерпнутой из реальной жизни»[254]; а Дениз Янгблад, вторя Семену Гинзбургу в его описании фильма как «полуэтнографического, полуигрового», определяет его как «своего рода раннюю докудраму»[255].

Так как фильм сохранился не полностью и без титров[256], современному зрителю сложно уловить повествовательную важность изображенных событий и действий и до конца разобраться в отношениях между двумя главными героями: прекрасной цыганкой и ее возлюбленным, молодым цыганом. Во вступительной сцене девушка ждет его, и, когда он приходит, они обнимаются. Далее монтаж переносит нас в табор, где все, в том числе и главная героиня, спят. Следующее, что видит зритель, — ее возлюбленный прокрадывается в табор, будит девушку, и после немалого сопротивления с ее стороны он все же убеждает ее уйти с ним. Когда они наконец оказываются одни, он молит ее о чем-то, но она отвергает его мольбы. Затем они спорят, и он закалывает ее, цыганка замертво падает на землю, где ее позже и находят цыгане. Убийца тем временем совершает самоубийство, бросившись с вершины утеса на камни. Финальный кадр фильма показывает нам его безжизненное тело.

Обзор «Драмы в таборе подмосковных цыган», напечатанный в «Сине-фоно» в 1908‐м, позволяет восполнить пробелы в содержании фильма[257]. Из приведенного там синопсиса мы узнаём, что два поклонника сделали цыганке Азе предложение руки и сердца, и она приняла предложение от цыгана по имени Алеко. Это предположительно и происходит в сохранившейся начальной сцене фильма. Однако важная часть, подробно описанная в обзоре, в сохранившейся копии фильма не появляется: отвергнутый соперник отказывается мириться с поражением в любви и, зная слабость Алеко к азартным играм, во время свадебных торжеств уговаривает его присоединиться к игре в карты. Проиграв все свои деньги, Алеко ставит на кон свое оставшееся имущество — лошадь, но и ее он проигрывает своему сопернику, который предлагает один последний расклад, ставкой в котором будет жена Алеко. Аза умоляет Алеко не продолжать игру, но он не останавливается и снова проигрывает сопернику, который, таким образом, получает право на руку Азы. Возмущенные таким неуважительным отношением Алеко к Азе, цыгане изгоняют его из табора, после чего опускается ночь и цыгане ложатся спать. И это место действия второй сохранившейся сцены фильма, где полный раскаяний Алеко пробирается в табор и, как теперь понятно, пытается объясниться и уговорить Азу покинуть табор и ее нового мужа, чтобы быть с ним. Наконец, когда она отказывается, он убивает ее.

И хотя отдельные сюжетные моменты явно отсутствуют в сохранившейся копии фильма, все же очевидно, что «Драма в таборе подмосковных цыган» предлагает резко постановочную и конвенциональную репрезентацию цыган и их гендерных отношений. Цыгане осознают присутствие камеры и явно испытывают дискомфорт от съемок, что в действительности лишь напоминает зрителю: пусть люди на экране и являются этническими цыганами, здесь они их всего лишь играют. Они не воспроизводят сцены из своего повседневного быта, но разыгрывают в угоду камере стереотипные «цыганские» роли, придуманные (не цыганским) сценаристом. Как вспоминал Ханжонков: «Цыгане были терроризированы съемочным аппаратом. Стоило Сиверсену завертеть ручкой ее, как лица цыган „замораживались“ от страха… и они с ужасом косились на аппарат»[258]. Более того, «звезды» фильма были выбраны за их соответствие типажам. Как признавал сам Ханжонков в своих мемуарах, в таборе «было все, что надо: и молодая, пластичная в танцах цыганка, и красавец с демоническим лицом»[259]. Особенно бросается в глаза типичность репрезентации цыганки в фильме. Вступительная сцена начинается с портретного плана молодой женщины. Ожидая возлюбленного на лугу, полном диких цветов, одетая в украшенные монетками волнистые юбки, свободную блузу, летящие шарфы и с цветами в длинных черных волосах, она являет собой узнаваемый типаж: прекрасная, страстная, свободолюбивая и соблазнительная цыганка.

И в новелле Мериме, и в опере Бизе естественная сексуальность Кармен напрямую связана с ее склонностью к танцам: ее танец и вправду сродни инструменту соблазнения. Дон Хосе у Мериме впервые осознает, что влюблен в Кармен, когда, незамеченный, наблюдает, как она выступает перед похотливо-признательными офицерами. Не в состоянии как следует разглядеть Кармен в танце, дон Хосе преисполняется ревности и желания напасть на мужчин, которые могут безраздельно наслаждаться танцем Кармен. В этот раз его ревность смягчена тем, что Кармен дарит ему танец, который служит прелюдией к их первой совместной ночи, как это происходит и в версии Бизе («станцую и для вас» («Je vais danser en votre honneur»), акт II). Более того, в произведении Бизе именно обещание Кармен станцевать с Хосе в таверне Лильяса Пастьи убеждает молодого солдата забыть о приказах и позволить Кармен сбежать. В новелле у Мериме пристрастие цыганки к танцам становится еще одним доказательством ее сексуальной доступности и аморальности: рассказчик в обрамляющей истории неодобрительно отмечает, что цыганские женщины «танцуют за плату», исполняя «танцы, весьма похожие на те, что у нас [в Париже] запрещаются на публичных балах во время карнавала»[260],[261].

И хотя в сохранившемся фрагменте фильма никаких танцев мы не видим, Ханжонков и Сиверсен явно намеревались передать сексуальную привлекательность цыганки через исполнение танца. Приведенный раннее отрывок из мемуаров Ханжонкова дает понять, что танец был одним из критериев, по которому он выбирал конкретную цыганку на роль в фильме; более того, позже Ханжонков пишет об актрисе как о «красавице-плясунье», он также отмечает, что сценарий фильма включал в себя «танцы, танцы без конца», и описывает, как сложно оказалось запечатлеть на пленке непосредственность цыганского танца[262].

Подробно прописанный и в высшей степени мелодраматичный сюжет фильма включает в себя многие другие детали, знакомые по литературным и оперным произведениям XIX века, и это не только имя Алеко, однозначно отсылающее к пушкинским «Цыганам». И вот, награда любовью цыганки снова дорого обходится героям фильма. Чрезмерность страстей, пробужденных цыганкой в мужчинах — говоря словами рецензента того времени: «Горячая непобедимая любовь… ревность, доводящая до преступления»[263], — настраивает их друг против друга и приводит Алеко к необдуманным поступкам. И, невзирая на то, что Аза Сиверсена принимает нового мужа вовсе не по собственной воле, Алеко тем не менее обвиняет ее в «неверности» и ведет себя так же, как до него и Алеко у Пушкина, и дон Хосе у Мериме и Бизе: сначала он молит цыганку о преданности, затем же, когда мольбы его не приводят к желаемому результату, он прибегает к насилию над ней.

Есть, однако, и некоторые свидетельства того, что создатели фильма хотели изобразить цыганку сочувственно, как жертву одержимости и ревности своего возлюбленного. Это считывается за счет киносредств, использованных в центральной сцене фильма, когда отверженный Алеко устремляется за цыганкой через поле, прежде чем заколоть ее. Когда он гонится за ней, то же делает и камера Сиверсена, которая дает горизонтальное панорамирование, и выглядит эта погоня так же, как и четырьмя годами позже будет выглядеть символическая и продуманная погоня камеры Рылло за Лушей в «Снохаче». Однако Гинзбург предостерегает зрителей своего времени: не стоит переоценивать значимость такого движения камеры, видя в нем новаторское открытие киноязыка[264]. Он утверждает, что такая съемка, напротив, была вызвана неопытностью и отсутствием навыков у оператора, и пишет, что панорама была не более чем необходимой и поспешной попыткой вместить действие в рамку кадра: «оператор В. Сиверсен прибегнул к панорамированию только для того, чтобы момент убийства… не оказался за рамкой кадра»[265]. Филип Кавендиш при этом утверждает, что панорама значит больше, чем отводит ей Гинзбург, потому как нужна не только для удерживания героев в центре кадра, но и для того, чтобы показать, что они «обитают в подлинном сельском пространстве»[266], но на том останавливается, не развивая повествовательное значение панорамирования. И все же, когда камера следует за главной героиней, она имитирует кровожадного Алеко и передает его намерение нагнать цыганку, которая за счет движения камеры в этой сцене, намеренно или нет, но кинематографически характеризуется как беспомощная добыча этого неумолимого охотника.

В целом же, как то было и в «Стеньке Разине», и в «Снохаче», создатели фильма больше озабочены судьбой своего мужского персонажа. Так, камера оставляет женщину лежать в поле мертвой и в финальных кадрах переключает свое внимание на Алеко, который прыгает и разбивается насмерть о камни у Москвы-реки; после этого на экране появляется последний, символический, кадр с его трупом. Это напоминает двоякое окончание пушкинской поэмы, в котором отдельные детали работают не только на то, чтобы смягчить осуждение поведения Алеко в финальной и величавой речи старика, но и чтобы внушить симпатию к герою и склонить читателя к тому, что тот, как и старик, — жертва жестокости цыганки. На все это работает и описание того, как Алеко медленно склоняется и валится на траву, как будто и сам мертв, когда цыгане завершают захоронение Земфиры; и последний запоминающийся образ — сравнение Алеко с раненым журавлем, оставленным стаей умирать; и отсутствие Алеко в заключительной сцене поэмы, что подразумевает его образную смерть. Лейтон Бретт Кук в своем социобиологическом прочтении «Цыган», в котором проблема женского промискуитета рассматривается как «невысказанная, но очевидно ключевая проблема всего произведения», полагает, что завершающая строфа поэмы работает на то же смягчение, ибо ставит рядом судьбу и «страсти», то есть подразумевает, что они неизбежны, а значит, и настаивает на всеобщности мужской эмоциональной реакции на женскую неверность[267]. Поясняя, что подход Пушкина в «Цыганах» напоминает ему изречение Фрейда о том, что «анатомия есть судьба», Кук продолжает: