Изображая женственность. Женщина как артистка в раннем русском кино

«Становясь» женщиной V: вне сцены — новая женственность и феминизм

Я живой человек и хочу им быть, хотя бы со всеми недостатками; когда же на меня смотрят как на какую-то отвлеченность, хотя бы и идеальнейшую, мне это невыносимо, оскорбительно, чуждо… Да, я вижу теперь, насколько мы с Вами чужды друг другу, что я Вам никогда не прощу то, что Вы со мной делали все это время, — ведь Вы от жизни тянули меня на какие-то высоты, где мне холодно, страшно и… скучно![184]

<…>

Прекрасная дама взбунтовалась![185] Любовь Менделеева

Несмотря на то что сценическая смерть «Веры» от чахотки укрепляет ложные представления Дольского о ней, зрителю Бауэр предлагает иной взгляд на Веру. Примечательно, что фильм не заканчивается сценой с выступлением Веры. После представления Дольский бросается в гримерку Веры и молит простить его. И зритель, вероятно, ожидает, что Вера снова примет Дольского в свою жизнь. В конце концов, предыдущая сцена явно указывала на то, что Вера все еще любит Дольского, ведь там она была изображена смотрящей на его фотографию, медальон с которой не снимает, даже когда на ней сценический костюм. Более того, акты прощения и благодарного принятия любовного признания от неверного мужчины, если обратиться к терминологии Батлер, — это две могущественные регуляционные «нормы» женского поведения, примеры которых можно наблюдать не только в финале «Травиаты», но и в бесконечных произведениях всевозможных видов искусств XIX века. Потому Верин ответ и оказывается неожиданным, ибо она отвергает Дольского, заявляя обдуманно и ясно: «Слишком поздно, князь! Было время, когда я вас любила. Теперь моя любовь угасла».

Идя против этих «гендерных норм» XIX века, Вера в полной мере демонстрирует свой потенциал к свободе воли и действия. Отказываясь «вторить» отжившим свое представлениям о женственности, Вера сопротивляется им (даже не задумываясь о возможных скверных последствиях этого отказа) и, как и на протяжении всего фильма, поступает по собственному разумению. Таким образом, если Батлер права в том, что фундаментальная черта таких гендерных норм — это их «итерабильность» в «каждодневных общественных ритуалах будничной жизни»[186], тогда можно сказать, что Вера сокрушила пару гендерных норм XIX века и заменила их нормами женского поведения нового XX века, в частности тем, что женщина может претендовать на права, которыми доселе патриархальный порядок обеспечивал только мужчин. Иными словами, женщина XX века может теперь жить, любить и работать независимо, как только сама для себя изберет. Еще важнее, что Вера не позволяет себе руководствоваться чувствами — она не уступает своей любви к мужчине, который, она знает, не в состоянии принять ее такой, какая она есть. Как сказала бы де Бовуар, Вера достигает «трансцендентности». И героиня отдает себе отчет в исключительности этого достижения; как отмечает Янгблад: «Хотя эмоционально она потрясена новыми любовными признаниями Дольского, Вера гордится собственным контролем над эмоциями и дисциплиной, которая не позволяет ей поступиться карьерой ради недостойного любовника»[187]. Ибо, как документирует Шулер, «на протяжении XIX и в начале XX века русские, за небольшим исключением, безоговорочно принимали утверждение о том, что гендер предопределен природой и посему непреложен»[188]. Бауэр использует Веру, чтобы доказать: мнение большинства ошибочно.

Показательна и судьба князя Дольского. Отвергнутый самодостаточной «Эллен Кей», он на мгновение задумывается о своей «загубленной жизни», а затем стреляет себе в сердце. И финал, таким образом, переписывает завершение «Травиаты». Бауэр меняет местами мужскую и женскую гендерные роли: в его фильме женщине суждено жить, а мужчине — умереть. Финал бауэровского фильма, вполне вероятно, отсылает и к одной из самых известных пар в русской культуре XIX века, ибо напоминает известный отказ Татьяны пушкинскому Евгению Онегину за вычетом того важного факта, что, в отличие от Татьяны, у Веры нет мужа, которому та остается верна. Важна не столько финансовая самостоятельность или успешная карьера Веры, сколько эмоциональная независимость, которую она обрела. Ни ангел, ни прощенная развратница, ни прирожденная жертва или искупившая грехи грешница, Вера не принадлежит мужчине, вместо этого она показана Бауэром как персона, чья судьба принадлежит только ей. И это делает ее уникальной среди других главных героинь Бауэра, потому что — как мы еще увидим — никто из ее преемниц не обретает разом и эмоциональную и финансовую независимость и самодостаточность.

В фильме Бауэра 1916‐го «Жизнь за жизнь» титр уведомляет нас: «Под влиянием любви женщина забывает все». Вера, будучи единственной девушкой, которая не позволяет любви руководить своей жизнью, является исключением, которое лишь подтверждает правило. По Александре Коллонтай, это и делает Веру истинной новой женщиной. В своей статье 1913‐го «Новая женщина» Коллонтай утверждала, что не только традиционные браки и финансовая зависимость держали женщин «в неволе», но и сами женщины, точнее женская психология. В представлении Коллонтай на своем пути к освобождению новая женщина столкнулась с препятствиями, учиненными не только жестоким общественным порядком и мужчинами-реакционерами, которые контролировали этот порядок, но и своей собственной сущностью. Главными врагами новой женщины, утверждала Коллонтай, были гетеросексуальная любовь и желание: «Власть веков еще сильна над душою даже новой, даже холостой женщины. Атавистические чувства перебивают и ослабляют новые переживания, отжившие понятия держат в цепких когтях своих рвущийся на свободу дух женщины»[189]. Эта способность женщины «отставить любовь на второе место» — также «ключ к счастью», как называет его известная писательница Анастасия Вербицкая в своем романе-бестселлере «Ключи счастья» (1910–1913). Экранизацию романа сняли режиссеры Яков Протазанов и Владимир Гардин: фильм, состоящий из двух серий, вышел где-то за месяц до бауэровских «Сумерек одной души» — 7 и 18 октября 1913 года. Однако же, в отличие от Веры, у Мани, героини мелодрамы Вербицкой, которую часто рассматривают как квинтэссенцию новой женщины, жить сообразно этому принципу не выходит. Фильм заканчивается ее самоубийством, во многом совершенном из‐за смерти (тоже от самоубийства) мужчины, которого она безнадежно любит. «Но женщина во мне сильнее, артистки. Я бессильная перед любовью», — пишет Маня в своей предсмертной записке[190].

Подчеркивает Бауэр Верин статус новой женщины и другим способом. Вера берет себе новое имя, иностранное «Эллен Кей», которое символизирует ее побег из сковывающего прошлого. Однако имя это неслучайно и несет в себе дополнительный смысл, едва прикрытую аллюзию на реальную женщину, шведскую суфражистку и феминистку Эллен Кей (1849–1926). В 1911 году итальянская поэтесса Ада Негри назвала Кей «освободительницей женской души». Не может быть совпадением и влияние монографии Кей «Любовь и брак» (Kärleken och äktenslapet 1904 года, опубликованной на русском языке в 1907-м) на создание Коллонтай в 1913‐м ее «Новой женщины», образцовым примером которой является Вера. Вера проявляет множество качеств передовой современницы, в защиту которых выступала Эллен Кей, в частности: «лучшее понимание себя, бо́льшую осознанность в отношении собственной личности… то определение индивидуализма, которое делает невозможным для современной женщины быть воспламененной идеалом Гризельды, хотя бы потому, что она чувствует: многострадальная кротость множит несправедливость»[191]. Забавно, что шведские цензоры запретили фильм Бауэра, потому что были потрясены его изображением главной героини.

Таким образом, в своей первой сохранившейся режиссерской работе над игровым фильмом, вдохновленным примером Эллен Кей, женщины, опередившей свое время во многих отношениях, Бауэр и сам вырывается вперед в поле своей профессиональной деятельности не только с точки зрения художественного мастерства — непревзойденного использования выразительного потенциала всех элементов мизансцены и кинотехнологии, — но и за счет поднятых им тем и понимания сложностей, с которыми сталкивались русские женщины, пытаясь изо всех сил воспользоваться возможностями происходивших в то время социальных перемен. Ибо, когда Бауэр отмечает прогресс Веры в том, как она «становится» женщиной, утверждая за собой свободу воли и трансформируясь из инкультурированного объекта мужского взгляда в независимый субъект собственноручно созданного нарратива, он увлекает своих зрителей «духоподъемной повестью о женской независимости». И повесть эта, хотя и снятая в самом начале его режиссерской карьеры, рассказана уверенным, новаторским и чисто кинематографическим языком, который станет отличительной чертой выразительного авторского стиля Бауэра. Более того, в финале фильма нам показана сама квинтэссенция новой женщины, которую Коллонтай определяла так: «Перед нами женщина — личность, перед нами самоценный человек, со своим собственным внутренним миром, перед нами индивидуальность, утверждающая себя, женщина, срывающая ржавые оковы своего пола…»[192] И в этом смысле Вера Дубровская была почти невозможным для подражания примером.