Изображая женственность. Женщина как артистка в раннем русском кино

«Становясь» женщиной I: объективация, идеализация и инкультурация

Женщиной не рождаются, ею становятся. Ни биология, ни психика, ни экономика не способны предопределить тот облик, который принимает в обществе самка человека. Существо, называемое женщиной, нечто среднее между самцом и кастратом, могло возникнуть только под воздействием всех сторон цивилизованной жизни. Симона де Бовуар[129]

Мы [женщины], в наших телах и в наших умах, черта за чертой, были вынуждены соответствовать той идее натуры, которая была для нас определена. Моник Виттиг[130]

Бауэровская Вера становится сценической исполнительницей только в самом финале «Сумерек женской души». Но уже с первых сцен Бауэр, изображая свою главную героиню, использует топику сцены и идею выступления в более абстрактных, общих смыслах. Особенно поразительно это в сцене, где режиссер знакомит зрителя с Верой. Мы впервые встречаем девушку в ее спальне, этот кадр тщательно выстроен. В последние годы он несколько раз оказывался в центре внимания больших аналитических работ о киноискусстве Бауэра, и авторы этих работ сходились в том, что эта сцена служит отличным образцом многих стилистических черт, которые позволяют моментально узнавать бауэровские фильмы[131]. И самым поразительным тут, вероятно, является необычайное внимание к деталям декораций. Еще в театре сложно устроенное и новаторское сценическое оформление было визитной карточкой Бауэра, вскоре он овладел этой сферой и в кино[132]. Стремясь преодолеть плоскостность киноэкрана, режиссер бесконечно экспериментировал с новыми способами усиления глубины и стереоскопических качеств декораций: тщательно расставлял колонны, предметы мебели, лестницы, драпировки, перегородки или кадки с растениями, чтобы разделить пространство на планы, как горизонтальные, так и вертикальные. Его декорации и вправду настолько самобытны, что советский режиссер Лев Кулешов, который работал художником-постановщиком на нескольких поздних фильмах Бауэра, говорит о «методе Бауэра» в выстраивании декораций[133],[134]. Такое внимание к деталям имеет свои причины и значение. Безусловно, отчасти задуманные как впечатляющие задники, бауэровские декорации и объекты, которые он в них помещает, всегда значат больше, чем просто украшение, — они служат смыслам, ибо используются для того, чтобы подчеркнуть отдельные стороны персонажа и/или темы. Бауэровское изощренное мизансценирование и его склонность обращаться с актерами как с элементами мизансцены, тщательно расставленными относительно камеры и друг друга, также часто упоминается в обзорах того времени на фильмы Бауэра[135]. И мы видим все эти тщательно продуманные элементы стиля в кадре знакомства с Верой.

Что Бауэр сообщает здесь о Вере? Во-первых, он сигнализирует о том, что это заглавная героиня и о собственной заинтересованности. Поскольку Верина фигура помещена в центр кадра, очевидно, что Бауэр хочет сосредоточить внимание зрителя на ней. Вдобавок к ее месту неподвижность Веры позволяет, даже подталкивает зрителя приглядеться к ней: снова Вера представлена здесь зрителю скопофильной камерой. Хоть она и отделена от зрителя тонкой газовой занавесью, которая спадает почти через весь кадр, — Вера на виду, выставлена на обозрение, что Бауэр и подчеркивает, заставляя оператора удерживать кадр почти десять секунд.

Более того, камера здесь отождествляется со специфическим мужским взглядом, где мужчина — активный наблюдатель, а женщина — (пассивное) «зрелище». Вера здесь «дана как объект» и «обретает форму», чтобы отобразить «фантазии» «конституирующего мужского взгляда»[136]. Природа таких «фантазий» предсказуема: Вера репрезентирует компиляцию клишированных патриархальных представлений XIX века о женщине. В России в 1913 году одержимость образом вечной женственности — воплощенным, пожалуй, наиболее полно в ранних сборниках стихов поэта-символиста Александр Блока — достигла своего пика и стала для многих художников законной мишенью для сатиры. Поэты-футуристы Алексей Крученых и Велимир Хлебников, например, вписали в свой свежий поэтический манифест пренебрежительное замечание о том, что «в последнее время женщину старались превратить в вечно женственное, Прекрасную Даму, и таким образом юбка делалась мистической»[137]. И действительно, именно так Вера и была изображена: расположенная посреди экстравагантного «царства газа и кружев», которым обернулась ее спальня, красивая, пассивная, целомудренная и чистая. Само воплощение «пассивности, покорности, податливости, мягкости», которые для будущего советского политика Александры Коллонтай были сутью устаревшего образа «вечно женского»[138].

Газовая занавесь, опущенная посередине кадра, подчеркивает отчужденность Веры от внешнего мира и всякой общественной деятельности. Эта занавесь напоминает «завесу девственной плевы»[139] и буквализирует то, что Люс Иригарей описывает как «метафорическую завесу вечно женственного»[140]. Выразителен и свет: если пространство перед занавесью находится в абсолютной темноте, то хорошо освещенный задний план, где сидит наша героиня, на контрасте кажется еще ярче, и Вера купается в неземном свете, который намекает и на ее эфирность. О тонкой, девственной натуре Веры говорят и хрупкая, прозрачная занавесь, и просвечивающее платье на ней. Белизна занавеси, пастельного белья и Вериных одежд также порождает ассоциации с чистотой и невинностью, равно как и вазы с цветами, которые украшают Верину комнату. Вера превращается в «женщину в белом».

Итак, с самого начала фильма и задолго до того, как мы видим реакцию и обращение с Верой со стороны героев-мужчин, Вера предстает одновременно и таинственным, манящим объектом эротического созерцания, и воплощением фантазий мужчин XIX века о совершенной женщине. Она находится в состоянии, которое Симона де Бовуар позже назовет «имманентностью»: непроходимой, тупиковой, замкнутой зоной, внутри которой женщины пассивны, статичны, заключены как в тюрьме.

Последующие сцены, снятые в Вериной спальне, предлагают те же идеализированные и абстрактные образы девушки. Так мы наблюдаем, как Вера спит и видит сны. Правда, в сцене знакомства с Верой ее эротическая притягательность возвышена: густые черные волосы спадают на спину, свободная белая ночная рубашка при всей ее подспудной чувственности напоминает о Вериной девственной чистоте. Подчеркивается это и тем, что в какой-то момент Вера опускается на колени у своей кровати для молитвы, и эта поза вкупе с ее нарядом и ярким освещением создает вокруг Веры ореол святости. Когда она укладывается в постель во время болезни, она снова изображена в тех же выразительных позах и наряде, бледная, изможденная и хрупкая, но оттого не менее красивая и желанная. Позже в фильме Вера будет изображена напротив зеркала — в созерцании собственной красоты и грезах о своем возлюбленном, князе Дольском, — пока горничная будет расчесывать ее волосы. Знакомая по многим женским портретам в истории искусства, эта поза заставляет зрителя сосредоточиться на том, что историк искусства Элизабет Преттеджон описывает как «талисманные части женского тела: глаза, губы, руки, распущенные волосы»[141]. Снова зритель обозревает Веру глазами мужчины, ибо, как продолжает Преттеджон, опираясь на работы феминистского критика Гризельды Поллок, эти «символы эротизма… характеризуют не столько изображенную женщину, сколько мужское желание»[142],[143].

Однако такие клишированные проявления Вериной женственности не выражают отношения самого Бауэра. В том и заключается бауэровская изощренность — ему удается показать, что эти идеализированные, конвенциональные и устаревшие образы женственности существуют только в сознании героев-мужчин. Показывает он это в том числе тем, что вводит в кадр героя-мужчину, подчеркивая при этом его вуайеристские наклонности. Так, в самом начале фильма, когда погруженная в свои мысли Вера сидит в спальне, за ней незаметно наблюдает не только зритель, но и слуга, отправленный позвать Веру на бал. Слуга выходит на затемненный передний план кадра так, что виден только его силуэт, он стоит спиной к камере и явно пользуется возможностью немного понаблюдать за Верой, прежде чем сообщить о своем присутствии. Оставаясь в темном пространстве кадра на протяжении всей сцены, слуга превращается в безликую и слегка тревожную фигуру.

Этот прием повторяется на протяжении всего фильма и предстает еще более зловещим после первого Вериного благотворительного визита к рабочему Максиму Петрову. Тронутая бедностью его чердачной каморки, Вера встает на колени рядом с Петровым и перевязывает его поврежденную руку. Пораженный красотой Веры, Петров ошибочно принимает ее сострадание за эротическое влечение, его охватывает страсть к девушке, и последняя уже здесь, в одной из первых сцен, обозначена в титре как «жертва обмана». И вот Петров заманивает Веру в ловушку: играя на ее сочувствии, он пишет ей, что находится при смерти, и молит ее о повторном визите. Петров сам доставляет это двуличное послание, забираясь ночью в открытое окно Вериной спальни. Не в силах устоять перед видом «спящей красавицы», он медлит, глядя на девушку через газовую занавесь, как сделал это до него и слуга. Затем Петров раздвигает занавесь, входит в спальню Веры и снова останавливается, смотря на нее «незаметно». В нарушении личного пространства Веры Петров являет ту же патриархальную самоуверенность, что и при последующем изнасиловании девушки, акте, который символически предвосхищен уже в этой ночной сцене.

Метод Бауэра весьма тонок. Вдобавок к представлению мужских героев как вуайеристов он использует и другие средства, чтобы дистанцироваться от изначальной репрезентации Веры в фильме. В частности, Бауэр сознательно подчеркивает стилизованный, постановочный характер кадра, в котором мы знакомимся с Верой в ее спальне, за счет того, что в само построение декораций включается визуальный топос сценического пространства. Так, газовая занавесь одновременно и напоминает о занавесе на сценах театров, и «разоблачает» концепцию так называемой четвертой стены — расположенного впереди, на авансцене, воображаемого барьера, сквозь который публика обозревает действие, происходящее в это время в выдуманном мире представления. Таким образом, помимо других своих символических значений занавесь также заставляет обратить внимание на искусственность или «сконструированность» как самой Веры, так и мира вокруг нее. Способствует созданию этого «театрального» эффекта и освещение в кадре, которое, по замечанию Юрия Цивьяна, «весьма необычно даже для 1913 года, когда световые эффекты были в моде», — оно поставлено аналогично освещению в театре, когда артисты на сцене играют в свете рампы, а сидящие в партере зрители оказывается в темноте. Этот резкий театральный эффект усиливается за счет того, что в другое время эта же декорация в первой части фильма, как отмечает Кавендиш, «представлена натуралистично, с обильно освещенным передним планом и слегка измененным ракурсом»[144]. При помощи мужских фигур, которые наблюдают, находясь на затемненном переднем плане, по ту сторону занавеси/«четвертой стены» и смотрят на Веру, Бауэр воспроизводит и пространственно-зрительные отношения театральной публики и выступающего. Включая таким образом откровенно театральные элементы в оформление декораций Вериной спальни, Бауэр настаивает, что зрителю предлагается не объективная, «правдивая» репрезентация девушки, но реконструкция того, какой она становится, пропущенная сквозь призму субъективности мужских персонажей. Другими словами, Бауэр показывает образ Веры как социальный, культурный и гендерный конструкт. Вот чем, если использовать терминологию, предложенную Симоной де Бовуар, «стала» женщина в России в начале XX века: пассивным, чистым и идеализированным объектом эротического созерцания, локусом мужских фантазий о совершенной женственности. Или, словами Моник Виттиг, «всего лишь мифом»[145].