Изображая женственность. Женщина как артистка в раннем русском кино

Отдавая предпочтение кинематографическому

Итак, становится ясно, что сцена с крупным планом имеет центральное значение не только для репрезентации главной героини. Она отражает и более широкие художественные цели Бауэра в связи с фильмом «После смерти». Мы уже обсуждали, что здесь режиссер экспериментировал с новыми способами выражения психологии героини: вместо традиционной «полной» сцены он использовал короткий и экстремально крупный план. Более того, как отмечает Цивьян в его исследовании рецепции нарративных приемов в раннем русском кино, «семантический жест дискурсивного увеличения фигуры может быть передан тремя различными способами: врезкой, приближением камеры к герою, приближением героя к камере»[394]. Как мы видели, в сцене с крупным планом использованы все три техники. Кажется, она отвечает за целый каталог новых кинематографических приемов. Более того, тем же образом, каким в сцене Зоя буквально вырвана из театрального контекста за счет удаления из кадра всех сценических объектов, так же она оказывается вырвана оттуда и метафорически: крупный план и наезд являлись двумя основными средствами, с помощью которых кино освобождалось от театральной условности, формировавшей киноэстетику в первые годы существования кинематографа. Новизна и мощь, с которой эта сцена возродила давнишнюю театральную традицию движения героя к краю сцены, также уже обсуждались. Итак, помимо того, что эта сцена призывает зрителей сопереживать Зое и видеть в ней неконвенциональную личность, она также показывает ее как сугубо кинематографическую героиню. А раз так, то Зоя безусловно принадлежит XX веку. Она новая икона современности: кинозвезда.

В этом смысле ключом к бауэровской репрезентации является атрибут, которым ни литературные, ни театральные предшественницы Зои обладать не могли: бесконечно повторяемое видимое движение. Актриса движется к камере в сцене с крупным планом, но и на протяжении всего фильма она постоянно находится в движении. И неизменно это движение вперед, движение от заднего к переднему плану. На суаре княгини, когда Зоя впервые появляется на экране, она выходит из‐за портьеры в общий зал; на своем сольном концерте она появляется из‐за увесистой занавеси, расположенной в задней части сцены, и идет к переднему ее краю; когда она прибывает в парк, на свидание с Андреем, она проходит через внушительные ворота на заднем плане и движется к переднему плану, где ее ждет Андрей. И действительно, Зоя продолжает двигаться таким образом даже после смерти. Во снах Андрея она появляется идущей к нему через кукурузное поле, а когда позже появляется в его спальне как «видение», то все так же неизменно движется от заднего к переднему плану кадра. Такой тип движения не только утверждает за Зоей позицию центрального персонажа, но и характеризует ее как динамичную, страстную и активную личность. Более того, как мы наблюдали на протяжении всего этого исследования, в раннем русском кино такое выверенное мизансценирование было важным «инструментом выразительности… предметом необходимости и гордости и таким же символом нового киноискусства, каким станет для следующего десятилетия монтаж»[395]. И снова мы видим, что Бауэр подчеркивает кинематографическую специфику репрезентации героини.

Таким образом, становится ясно, что бауэровский выбор текста Тургенева имеет фундаментальное значение и для более широких художественных целей. Ибо, в отличие от практически всех других литературных ответов на смерть Кадминой, тургеневский текст не заканчивается ее самоубийством. Вместо этого и повесть, и фильм продолжаются, показывая, как смерть актрисы влияет на главного героя и, таким образом, подсвечивая не только его слабости, но, главное, силу и витальность главной героини. Парадоксальным образом, даже когда она «мертва», Зоя оказывается более подвижной, чем эмоционально парализованный Андрей. Бауэр передает это не только через то, как Зоя движется внутри кадра, но также отказываясь использовать полупрозрачные изображения в наплыве для изображения ее после смерти. Они бы сделали Зою призрачной, а еще — устаревшей, ибо, как отмечает Цивьян, к середине 1910‐х такой «трюковой» кадр уже считался старомодным, «новинкой прежнего десятилетия»[396]. Проявляется в этих кадрах и чувство юмора Бауэра: Зоя меньше походит на призрака, чем все более комичная фигура суетливой тетушки Андрея, одетой как типичный призрак — в белую ночную рубашку и чепец — и одержимо спешащей в спальню своего нездорового племянника, чтобы проведать его, пока тот спит.

Так, в каком-то смысле бауэровская героиня XX века способна преодолеть свое самоубийство. Неоднократно оживляя сны и видения Андрея после смерти Зои, Бауэр показывает, что и сам обладает властью бесконечного воскрешения героини как динамичного человеческого существа. Бауэр, таким образом, преуспевает там, где его главный герой терпит неудачу. Несмотря на все усилия Андрея, его фотография с Зоей так и остается инертным изображением. Фильм Бауэра, однако, вдыхает новую жизнь и новое движение в его героиню-актрису. А еще он демонстрирует, используя слова Нины Ауэрбах, приведенные в начале этой главы, «вечную жизненную силу мифа».

Итак, всеми этими способами Бауэр переносит повесть Тургенева и легенду XIX века о Евлалии Кадминой в век двадцатый. Зоя — героиня, чья репрезентация зависит от использования Бауэром приемов, которые в контексте России середины 1910‐х новы, изобретательны и крайне кинематографичны. С их помощью Зоя отрывается от своих предшественниц из XIX века, а Бауэр дальше развивает диалог между кинематографом и художественным наследием. Таким образом, «После смерти» можно считать бауэровским воззванием: видеть женщину XX века так, как она этого пожелает, и видеть кинематограф как самостоятельное художественный медиум, отличный от литературы, театра и фотографии и обладающий своими специфическими задачами и эстетикой движения. В мае 1915 года русский театральный режиссер Всеволод Мейерхольд завершил статью о кино следующим суждением: «Будет ли кинематограф самостоятельным искусством или вспомогательным при театре — говорить еще рано»[397]. Выпущенный всего через семь месяцев после публикации этой статьи, кажется, фильм Бауэра существует для того, чтобы раз и навсегда доказать полную независимость этого прекрасного нового вида искусства.