Изображая женственность. Женщина как артистка в раннем русском кино

Цыганка как новая женщина: «Любовь статского советника» Петра Чардынина

Если Бауэр работает с образом цыганки в «Детях века» мимоходом, то в «Любви статского советника» Петра Чардынина можно встретить выразительное, оригинальное и последовательное использование этого персонажа. В фильме, вышедшем чуть больше чем через месяц после бауэровских «Детей века», 10 ноября 1915 года, Чардынин на разных уровнях обращается к знакомому, уже несколько поизношенному образу цыганки и за счет этого умудряется создать сложную и необычную репрезентацию своей главной героини.

Как и «Дети века», фильм Чардынина повествует о девушке, которая вступает в отношения с мужчиной старше ее не потому, что она влюблена в него, а потому, что ее привлекают более высокий социальный статус и материальные блага, которые ей эти отношения сулят. И опять же, как и «Дети века», фильм представляет события с женской точки зрения. На этом, однако, сходства заканчиваются, ибо там, где Бауэр останавливает свое повествование, когда Мария съезжается с Лебедевым, подразумевая, что надежды на побег от этих неравных и несчастливых отношений у героини нет, Чардынин фокусируется на изображении отношений героев в их развитии уже после свадьбы. При этом судьбу своей главной героини он представляет в корне отличной от того удела, что приготовил Бауэр для своей несчастной Марии.

Чардынин соотносит образ цыганки с образом главной героини с первых же кадров фильма, когда повествование еще толком не началось. По крайней мере с 1911 года среди режиссеров было принято представлять зрителю своих главных актеров и актрис через ряд внесюжетных портретов, идущих во время вступительных титров. И кажется, что Чардынин следует этой традиции, ибо первый кадр — это поясной план Веры Каралли, актрисы, исполняющей главную женскую роль — танцовщицы Лолы. Но ожидания зрителя не оправдываются, потому что Каралли — единственная актриса, чье изображение появляется на экране. Зритель ждет, что за камео Каралли последуют по крайней мере портреты Владимира Ельского и Марфы Кассацкой, играющих статского советника и его мать соответственно, актеров известных и уважаемых. Ко всему прочему несколько отличается от нормы и чардынинский портрет Каралли: она представлена не как актриса Каралли и даже не как Каралли, играющая Лолу, но как Каралли, играющая Лолу, которая, в свою очередь, играет Кармен. Актриса одета в костюм испанской цыганки, состоящий из узорного платка, платья в стиле фламенко и шали с бахромой, в руке она держит красную розу. Так еще до начала киноповествования главная героиня Чардынина уже связана с образом культуры XIX века, а значит, и ее репрезентация окажется в эту традицию крепко впаяна.

Более того, по ходу фильма становится ясно, что «Кармен» Бизе, а значит, и новелла Мериме, и пушкинские «Цыганы» выступают в качестве важнейшего подтекста. Отголосков «Кармен» Блока тоже немало, хотя, конечно, и различий хватает. Так, в первой части фильма мы становимся свидетелями выступления гастролирующей оперной труппы: звезда труппы, танцовщица Лола, воспроизводит многие детали сцен из оперы Бизе. Актеры второго плана — мужчины в костюмах тореадоров и женщины, одетые испанскими танцовщицами-цыганками, — наблюдают, как Лола и ее партнер исполняют драматический танец, рассказывающий о желании и дикой страсти. В какой-то момент Лола в обтягивающем платье на манер фламенко бросает своему партнеру красную розу, как бросила — и в опере, и в новелле, — цветок дону Хосе Кармен, показывая свою сексуальную заинтересованность в герое. Более того, по мере развития танец превращается в битву за власть и господство между двумя исполнителями, и именно танцовщица выходит победительницей: непокорным движением прекрасных рук она сбрасывает со своего плеча руку партнера, поворачивается к нему спиной и идет вперед, прочь от него, к переднему краю сцены, где она стоит, глядя на публику, откинув голову в жесте гордого самоутверждения.

Выступление танцовщицы производит глубокое впечатление на фон Брюкка, статского советника, который, подобно лирическому герою Блока из «Как океан меняет цвет» переполнен «явленьем Карменситы». Он отправляет Лоле букет цветов и идет за кулисы, чтобы навестить ее в гримерке. Подарив ей коробку конфет (пример комичной патетики, отличающей этот развлекательный и тонко сатирический фильм), он выпрашивает у нее белый цветок, который, к вящему неудовольствию его сдержанной матери, вдевает в петлицу и носит с нескрываемой гордостью. Важно, что Лола не предлагает ему этот цветок сама.

Той ночью фон Брюкк не может заснуть. Томимый воспоминаниями о выступлении Лолы в театре, он вновь представляет ее номер, но уже как частный акт соблазнения, направленный только на него. В фантазии фон Брюкка — ее Чардынин задает через наплыв, изображая исполнительницу в верхней половине кадра, как и Бауэр задавал наплывом лакея Виктора во время сцены с эротическими фантазиями Мэри в фильме «Дитя большого города», — Лола танцует перед ним, на сей раз двигаясь плавно, безо всякого партнера и публики. Она посылает ему воздушный поцелуй, прежде чем — добровольно — вручить свою красную розу, этот общепринятый символ страсти и в контексте «Кармен» сексуального внимания.

На следующий день, не в силах сосредоточиться на работе, фон Брюкк пишет Лоле пространное письмо, в котором признается в любви и просит ее покинуть сцену, стать его женой и разделить с ним «тихую семейную жизнь». Таким образом, показано, что Лола занимает его мысли и во сне, и наяву, отвлекая его от «долга» и заставляя его странно себя вести: его мать жалуется, что Фон Брюкк ведет себя «как мальчишка», а титр сообщает нам, что написание подобного письма «совершенно несовместимо с его солидным образом жизни». Переворот, который вызывает появление Лолы в каждодневной рутине фон Брюкка, намечен еще в первом титре фильма, описывающем неожиданный приезд театральной труппы, которая нарушает «тихую, сонную жизнь» городка. То, как танцовщица действует на статского советника, отсылает к Кармен и дону Хосе в новелле Мериме: дон Хосе настаивает на невозможности позабыть Кармен и не раз обнаруживает, что та заняла его мысли настолько, что он забыл обо всем, что когда-то считал важным, включая мать и солдатский долг. Напоминает это и воздействие Кармен/Дельмас на лирического героя/Блока в стихотворении «Бушует снежная весна…».

Есть и в самой Лоле некоторые из определяющих черт цыганки XIX века, которую она воплощает на сцене. Прежде чем Фон Брюкк видит ее на сцене, он встречается с танцовщицей во время покупки билетов в театр. Стоит ему отойти от кассы, как он оказывается осыпан дождем из клочков бумаги, которую Лола, заливаясь от смеха, бросает в своего друга, скрипача Сурдинского. Эта краткая сцена моментально характеризует Лолу как живую и жизнерадостную женщину, безразличную к светским любезностям и чинам: она даже не извиняется за то, что устроила бумажный душ одному из важнейших городских лиц, и только еще пуще смеется. И хотя в данной ситуации фон Брюкк находит живость Лолы свежей и привлекательной (в этой сцене он и сам первый и единственный раз за фильм смеется), после свадьбы он старается подавить ее радость бытия: он возражает против ее попытки игрой на фортепиано оживить встречи, которые он устраивает для своих друзей, резко хватает ее за руку и чуть ли не стаскивает ее со стула перед инструментом, чтобы только она не начала выступление. В той же мере взбешена Лолиным невежеством и равнодушием к социальным нормам и его мать: во время одного из нескольких семейных застолий она постоянно сталкивает локти девушки со стола.

Статус Лолы как участницы гастролирующей труппы артистов также предполагает, что она, как и Кармен во всех своих обличьях, как и пушкинские цыганки Мариула и Земфира, в сердце своем — кочевница. После свадьбы Лоле и вправду оказывается невозможно освоиться в новой жизни в качестве провинциальной жены. Создатели фильма неоднократно разными способами передают удушливое заточение, которым представляется для Лолы этот брак. Кадр с традиционным фото в день свадьбы Лолы и фон Брюкка нагнетает ощущение плененности, которое испытывает танцовщица, и хотя тонкая игра Каралли — которую превозносили рецензенты того времени — отлично передает тревожность и тоску Лолы, создатели фильма все же подчеркивают ее неудовлетворенность дополнительным титром, подсказывая, насколько важна была эта тревога для персонажа: «Лолле [sic] невыносим и величественный вид супруга, и жеманность его мамаши, и вообще вся жизнь, такая размеренная, монотонная и тоскливая».

Лист из блокнота, на котором фон Брюкк пишет свое предложение руки и сердца, в той же мере символизирует строгую жизнь, которая ожидает Лолу, ибо лист этот декорирован парой пухлых голубков. Эти одомашненные птицы, которые безропотно сосуществуют в качестве пары для спаривания на протяжении всей жизни, — при этом самка отказывается от другого партнера, даже если ее пара умирает, — считались символом преданной любви и верности. Таким образом, эти голубки служат ироничной отсылкой к тому, как Пушкин и Бизе сравнивают своих свободолюбивых цыганок с дикими птицами, которые сопротивляются всем попыткам приручить их. К тому же эти голубки становятся ироничным комментарием и к характеру отношений Лолы и ее будущего мужа. Ведь, даже несмотря на то, что Лола решает оставить карьеру и выйти замуж за фон Брюкка, чье письмо с предложением руки и сердца ясно дает понять, что ей придется оставить сцену, когда она станет его женой, Лола обнаруживает, что она не из тех женщин, которые могут выносить спокойную провинциальную домашнюю жизнь со своим мужем. Навязать ей такую жизнь — все равно что попытаться посадить дикую птицу в клетку; на такое сходство обратил внимание один из рецензентов того времени в своей статье для журнала «Пегас» в 1915‐м, описывая Лолу как поразительную женщину богемы со «всем очарованием дикой птицы, больше всего любящей свободу и трогательно томящейся в неволе»[283].

Лола, однако, не истомляется до смерти. Наоборот, она восстает против постоянных попыток фон Брюкка усмирить ее. Она сохраняет силу характера и стремление к независимости и остается верна своей убежденности в том, что только она имеет право принимать решения относительно собственной жизни. Забавно, что ровно эти качества и привели к тому, что Лола изначально приняла предложение фон Брюкка, несмотря на откровенные возражения ее матери[284]. Итак, мы наблюдаем за тем, как Лола противостоит своему деспотичному мужу, причем не раз: вот дважды она отмахивается от его неуклюжих ласк, которыми он пытается сгладить свое грубое и унизительное обращение с ней; вот отказывается избавиться от своего костюма цыганки и, пока фон Брюкк на работе, наряжается в него, чтобы тайно станцевать свой цыганский танец перед зеркалом; вот приглашает своих бывших коллег из мюзик-холла выпить с ней вина, пока фон Брюкка нет дома; вот Лола уговаривает мужа, чтобы тот позволил Сурдинскому прийти и сыграть с ней дуэтом — эта уступка раздражает настороженную мать фон Брюкка, которая не упускает исполнителей из виду и следует за ним из комнаты в комнату, пока двое отыскивают фрагменты музыкальной партии. Наконец, показательно и то, что Лола, осознав в итоге свои чувства, признается в любви Сурдинскому и делает это, приняв его приглашение выступить на организованном им же концерте, хоть ее поступок и вызывает скандал, который потрясет весь город.