Изображая женственность. Женщина как артистка в раннем русском кино

Идеал: мертвая жена

С самого начала Бауэр подчеркивает склонность Неделина к поклонению и идеализации женщины, показывая его вовлеченным в культ своей мертвой жены, Елены (Н. Чеботарева). В прологе фильма Неделин рыдает над ее смертным одром, сама же Елена явлена прекрасным видением в белом: в кружевной ночной рубашке, окруженная огромными букетами белых цветов, с алебастровой кожей, она — само воплощение хрупкой, внеземной красоты. В своей работе об искаженных женских образах в европейском искусстве конца XIX и начала XX века Брэм Дейкстра поясняет культ прекрасного женского трупа как reductio ad absurdum патриархальных идеалов рубежа веков, с их прославлением пассивной, целомудренной и, таким образом, желанной женственности[312]. Документальные записи похорон актрисы Веры Холодной (1919), вероятно, обставлены с той же одержимостью; Елена Гощило комментирует это так: «увековеченные на пленке, похороны Холодной… похоже, подтверждают пресловутое высказывание Эдгара Алана По о том, что „смерть красивой женщины — это, несомненно, самая поэтичная тема на свете“»[313]. Но пролог «Грез» не просто «поэтичен», он вызывает глубокую тревогу, ибо заканчивается тем, что Неделин отрезает длинную косу Елены. Жестокость, скрытая в этом фетишистском акте, указывает на темную сторону личности Неделина, которая постепенно проявляется и в действии фильма, и в бауэровской мизансцене. Важна эта сторона героя и для последующего представления Бауэром Тины, главной героини, с которой окажется связан Неделин.

Итак, вторая сцена разворачивается в кабинете Неделина, для которого Бауэр сооружает одну из своих самых выразительных и тревожных декораций. Комната во всех отношениях напоминает готическую церковь или храм. Огромные декорированные петли поддерживают тяжелую арочную дверь, а на переднем плане, подобно алтарю, стоит письменный стол. Предметы, наполняющие комнату, придают ей ауру святости. Большой портрет Елены с тканью, накинутой поверх рамы, висит в углу, как икона. Стол Неделина заставлен фотографиями умершей жены и, таким образом, превращается в иконостас XX века. Украшают портреты и каминную полку. Но еще красноречивее выбранная Бауэром диковинка: ближе к концу сцены камера медленно панорамирует вправо (впервые за фильм приходя в движение), чтобы показать стеклянную шкатулку с волосами Елены — для шкатулки на переднем плане выделен отдельный стол. Позже мы видим, что Неделин и вещи жены хранит как фетиш, разложив всю ее одежду и ожерелья по шкатулкам и сундукам. Ко всем этим предметам он относится с ревнивым благоговением. Он часто достает волосы из шкатулки, подобострастно гладит и целует их. И хотя сам он часто берет в руки фотографии Елены, он не терпит, когда к ним прикасается кто-то другой, даже ее бывшая няня, ныне домработница. Напоминающая скорее реликварий, чем кабинет, эта декорация и фетиши, которыми Бауэр наполняет ее, дают понять, что Неделин преклоняется перед своей мертвой женой и обладает болезненной и одержимой натурой.

Указывают эти предметы и еще на одну грань того, как Неделин относится к женщинам. Дело в том, что фотографии, исходя из своей природы, предлагают еще один способ увидеть пассивную, объективированную женщину: допуская «возможность продолжительного взгляда», вместе с которым зритель превращается в «хозяина»[314], фотографии с Еленой позволяют Неделину погрузиться в фантазии о контроле и власти, ибо он увековечивает женщину в качестве зрелища. Так же наделяли фотографии контролем и Виктора в более раннем бауэровском фильме «Дитя большого города», когда он в безопасности восхищался светскими красавицами, которые так пугали его в жизни. Но неделинское преклонение перед фотографиями Елены более экстремально, чем привязанность Виктора к его альбому. Многие авторы отмечают глубинное родство фотографии и смерти, к тому же, как поясняет теоретик Кристиан Мец, фотография может послужить отличным фетишем: «Фотография… благодаря объективным установкам своего означающего (опять же, неподвижности) поддерживает память о мертвых как о мертвых»[315]. Опираясь на работу Фрейда «Скорбь и меланхолия», Мец утверждает, что фотографии могут помочь тем, кто скорбит из‐за смерти близкого человека, принять их утрату. По Фрейду, удачлив тот скорбящий, который научается любить человека как мертвого, а не продолжает желать его или ее живого присутствия, ибо желание это только продлевает страдания скорбящего[316]. Неделин, по-видимому, достиг первого этапа этого процесса, ибо ему явно удается любить Елену как мертвую. Правда, его благоговение перед фотографиями Елены сильно превосходит обычную практику хранения фотографий в память об умерших, а фетишистское служение им говорит о куда более тревожном состоянии его разума: Неделин любит Елену именно потому, что она мертва.

При этом, как отмечает Мириам Хансен, поведение Неделина нельзя объяснить лишь за счет декадентской эстетики или личных девиаций. Оно также иллюстрирует

особую форму мужского желания при патриархальном социальном устройстве, а именно знакомый по битве полов психический механизм, при котором женщина может быть любима, только когда мертва, потому что живая она была бы слишком могущественна. Ее смерть и последующая идеализация могут быть рассмотрены как ответ реальной или воображаемой угрозе, которую представляет женщина для субъекта-мужчины и патриархального порядка[317].

Таким образом, художественные изображения Елены, которыми Неделин заполняет свой кабинет, находятся там, потому что они «безопасны». Вот и мертвая Елена не представляет никакой угрозы ни его авторитету, ни его фантазиям; ее смерть не только наделяет Неделина свободой представлять ее, как он только пожелает, но и позволяет любить ее. В самом деле, фильм начинается с того, что Елена мертва, и все ее последующие явления присутствуют лишь в глазах и разуме Неделина, страдающего все большим помешательством. Едва ли остаются какие-то сомнения в правдоподобии неделинской Елены. В сцене с флешбэком, ближе к концу фильма, показаны воспоминания Неделина об их браке: она, ослабевшая, в обожании цепляется за своего мужа-защитника, пока они прогуливаются по пустынно-пасторальному фантазийному пейзажу, поглощенные друг другом. Более того, Неделин постоянно использует в отношении жены прилагательное «святая». Оба раза, когда Елена приходит в виде призрака, она, словно киноверсия Прекрасной Дамы Александра Блока, неуловимой и призрачной, является, только чтобы отступить и раствориться вновь. Фантасмагорическое клише, образ Елены, таким образом, более говорит о социальном и эротическом восприятии женщин Неделиным, чем о реальной женщине как таковой.