Изображая женственность. Женщина как артистка в раннем русском кино

Балерина-стрекоза Владислава Старевича

Первая балерина, появившаяся в русском кино 1912–1919 годов, оказалась и не человеком вовсе. 27 октября 1912 года Владислав Старевич выпустил «Месть кинематографического оператора», комедию, сделанную в технике кукольной анимации, в которой актеров-людей он заменил насекомыми. Фильм повествует о приключениях Жукова, похотливого жука-бизнесмена, который отправляется в Санкт-Петербург по работе, — так говорит он жене. На деле же он проводит вечер в кабаре «Веселая стрекоза», где выступает местная звезда — прекрасная балерина-стрекоза[306]. Пока Жуков и другие гости клуба наслаждаются своими напитками, занавес подымается, и балерина совершает драматический выход на сцену: слетая сверху, она грациозно приземляется на носочки и потрясающее танцует на пуантах. Применявшийся на протяжении всей истории балета как мощное выразительное средство танец на пуантах присутствует во всех балетах классического репертуара и выявляет неземные силы и небесную утонченность эфирных женских персонажей — фей, сильфид, духов, нимф, приведений, волшебных птиц или заколдованных кукол. Техника танца минимизирует соприкосновение балерины с землей и позволяет создать ощущение бесплотности — кажется, что она магически парит над сценой.

Выступление балерины-стрекозы захватывает внимание всех (очевидно, мужчин) насекомых в зале. Как пишет рецензент того времени: «Жуков не сводил глаз с эстрады, где, грациозно извиваясь тонким станом, танцевала свои обольстительные танцы знаменитая танцовщица м-ль Стрекоза»[307]. И «сидевший рядом с ним посетитель также бросает страстные взгляды на танцовщицу»[308]. Так Старевич иронически воспроизводит традиционную дихотомию мужского (смотрящего субъекта) / женского (объекта наблюдения), характерную для русских фильмов этого периода. Более того, Старевич утверждает, что видеть — значит желать: пораженный красотой балерины-стрекозы кузнечик приглашает ее выпить с ним после представления. Это вызывает недовольство Жукова, который атакует соперника. Выйдя из этой схватки победителем, жук и сам берется соблазнить балерину и в следующей сцене везет свою добычу в Hôtel d’Amour. Но кузнечик, который безусловно догадался о замыслах Жукова, прибыл в отель до него. Оказалось, он и есть тот самый кинематографический оператор из названия фильма. Он устанавливает кинокамеру и снимает эту порочную связь, запечатлевая прибытие пары в отель и продолжая снимать через замочную скважину, как жук и балерина-стрекоза потягивают шампанское и наслаждаются интимной обстановкой своей гостиничной комнаты. Затем, будучи, вероятно, первым примером того, как в киносюжете используется феномен, получивший сегодня название «порномести», кузнечик — киномеханик, равно как и кинооператор, — использует отснятый материал, чтобы отомстить своему сопернику, и показывает его в тот вечер, когда Жуков приходит в кинотеатр со своей женой. Разъяренная раскрывшейся изменой мужа, она (которая и сама наслаждалась внебрачным романом с лихим художником Усачини) бьет его своим зонтом. Спасаясь от побоев жены, Жуков врезается в киноэкран, на котором на всеобщее обозрение выставлено его свидание с балериной, пробивает в нем дыру и кромсает изображение — действие, которое могло свидетельствовать о наивной (для 1912-го) вере в то, что таким образом он уничтожит наглядные доказательства своей неверности.

Так в этом развлекательном фильме классическая для XIX века характеристика балерины как хрупкого, бесплотного и эфирного создания буквализируется (балерина представлена как стрекоза — наиболее хрупкое из насекомых) и тем самым оказывается принижена и высмеяна. Таким образом, Старевич выстраивает отменную пародию на традиционный образ балерины. Причем финальная сцена фильма идет еще дальше: заставляя своего героя-жука громить экран, на который проецируется балерина, Старевич, вероятнее всего, намекает, что балерина не может более рассматриваться как подобающий для XX века женский персонаж, ибо это век новой кинотехнологии и — эпоха новой женщины. Эта оригинальная кинопародия, снятая не позже 1912 года, показывает, насколько банальным и избитым стал образ женственности, который символизирует балерина, уже к началу 1910-х.