Изображая женственность. Женщина как артистка в раннем русском кино

«Полная сцена» и снохач: от угнетателя к угнетенному

Итак, самоубийство Луши — мощный и красноречивый жест. Он показывает ее как сильную, решительную девушку, которая не соглашается пассивно следовать укоренившему патриархальному праву снохачества. И все же «Снохач» не заканчивается долгим планом мертвого тела девушки. Вместо этого, вероятно, встревоженные криками патриарха, прибывают Иван и его мать, они срезают веревку с телом Луши и уносят ее труп обратно в дом. Покидая клеть, Иван бросает на отца полный отвращения взгляд, явно обвиняя его в смерти своей жены. Поразительно все же, что камера не следует за Иваном, когда он уносит Лушу с места ее смерти, как мог ожидать зритель. Напротив, камера остается позади, обращенная на свекра, который делает шаг в ее сторону. Это любопытное движение словно бы намекает, что с этого момента снохач будет находиться в центре внимания, как и было обещано его названием ленты. Действительно, ровно это и происходит: далеко не останавливаясь на смерти Луши, фильм длится почти пять полных минут, на протяжении которых камера преследует снохача так же неотступно, как ранее она, да и сам снохач преследовали Лушу.

И вот мы движемся за ним по пути домой, где Иван уложил тело своей жены, наблюдаем, как он пытается выразить сыну свое раскаяние, на что тот лишь в ужасе отшатывается от отца. Мы наблюдаем, как в поисках прощения старый патриарх припадает к другому источнику: склонив голову перед иконой, которая висит в углу, он начинается молиться. Отвернувшись от иконы, он явно потрясен присутствием трупа Луши и не может заставить себя прикоснуться к ней, хотя, кажется, хочет этого. Вместо этого он бежит из хаты, а потом из села. Камера, разумеется, следует за ним в его пробеге, и финальная сцена фильма изображает снохача бредущим вдоль ветреного берега реки. Босой, обезумевший и терзаемый случившимся, невидящий и недвижимый, он взирает на реку, очевидно, воскрешая в памяти кошмарные события минувшей ночи и каменея от ужаса.

Современному зрителю при первом просмотре может показаться, что эти финальные кадры ослабляют общее воздействие фильма, ведь после напряжения, динамизма и новизны предыдущих двадцати пяти минут финал выглядит медленным и конвенциональным. Кажется, что такая фильмическая «кода» противоречит и всему предшествующему повествованию, которое, как мы видели, участливо изображало события с точки зрения Луши. Однако, как отмечает Хансен, такой переход к мужской точке зрения не является полной неожиданностью, поскольку ранее в фильме авторы снабдили снохача «долей субъектности», когда его «первоначальное признание неудачи сына с Лушей» выделили в отдельном титре: «Тоскует ее душа, не любит она моего Ивана»[120].

Этот словесный индикатор, однако, не единственный способ, которым авторы фильма прокладывают путь к точке зрения старика. Сцена, к которой обращается Хансен, утверждает субъектность героя и визуально, то есть кинематографически. В начале фильма показана ссора между Лушей и ее мужем. Жалуется ли она на его пренебрежительное отношение к ней, на его алкоголизм или на его нежелание помогать ей в поле? Как бы то ни было, Иван отказывается слушать; все, что ему хочется делать, — спать. В следующей сцене Луша безуспешно пытается его разбудить. Появляется свекор и тоже пытается растолкать своего ленивого сына. Свой гнев он обращает и на Лушу, ведь, в конце концов, она тоже отлынивает от работы, вот он и отправляет ее обратно в поле. Луша подчиняется, но она еще не отошла от перебранки с мужем и останавливается у дерева, чтобы собраться, прежде чем возвращаться к другим рабочим, которые видны на заднем плане. Заметив на ее лице слезы, свекор искренне обеспокоен ее состоянием, он приближается к ней и пытается утешить, по-отцовски поглаживая по голове и тихо подталкивая вернуться к работе. Успокоившись, Луша и вправду возвращается в поле, оставляя свекра у дерева. Он смотрит, как молодая женщина уходит, в этот момент и появляется титр. Дальше мы возвращаемся к свекру, который стоит на том же месте. На мгновение он замирает, затем, словно от физической боли, резко хватается за сердце и отшатывается к стволу дерева, ища опоры. Там он и остается, и лицо его выражает потрясение и ужас от эмоций, которые испытывает старик. Кадр держится несколько секунд, позволяя зрителю стать свидетелем того, как отцовскую заботу свекра сменяет сексуальное влечение.

То, что видит здесь зритель, — первые попытки передать психологию персонажа на экране. Конечно, к 1912 году интерес к психологизму не новость, на тот момент это уже одна из наиболее явных отличительных черт русского кино, которое ценило психологизм выше действия практически с самого начала: как мы видели в 1‐й главе, в первом русском фильме «Стенька Разин» такое предпочтение уже проявилось, пусть и в довольно сыром виде. На протяжении 1910‐х, однако, русские кинематографисты сформировали вполне определенные идеи о том, как лучше всего передать внутреннюю диалектику персонажей, для которой темп и качество игры стали основополагающими: так называемый русский стиль игры определялся приверженностью «доктрине неподвижности», сознательной эстетической программе, согласно которой камера надолго задерживалась на актерах; последним же требовалось передать эмоции, избегая действия и движения в угоду бездействию и почти полной обездвиженности. Такие сцены стали со временем известны как «полные» сцены, как назвала их Ольга Гзовская, и в 1916 году в теоретической статье киножурнала «Проектор» были определены следующим образом:

Полная сцена — это такая, где актеру дана возможность сценически изобразить определенное душевное переживание, сколько бы метров для этого ни понадобилось. «Полная» сцена является вместе с тем полным отрицанием обычного стремительного темпа кинематографической пьесы. Вместо быстро сменяющегося калейдоскопа образов она надеется приковать внимание зрителя к одному образу[121].

В эпизоде «Снохача» мы получаем зачаток «полной» сцены, через который создатели фильма пытаются передать зрителю ту борьбу, которая происходит в сознании патриарха, и позволить зрителю/зрительнице наблюдать не только рождение в свекре инцестуозного желания к Луше, но и боль, которую он испытывает от осознания этого желания. Сцена, таким образом, удачно представляет свекра как человека, который находится в конфликте со своими чувствами и желаниями, и мы должны не столько осудить его, сколько попытаться понять. Ту же функцию выполняют и последние пять минут фильма, что тем более поразительно, ибо, заканчиваясь таким образом, «Снохач» выпадает из типичной продукции своих времени и места. Как отмечает Хансен, обычно характерные катастрофические финалы русских мелодрам не смягчаются моментом узнавания, раскаяния или скорби: «С куда большей вероятностью за самоубийством шел финальный титр — „Конец“, — чем, скажем, кадр-реакция с участием вовлеченного персонажа»[122]. Здесь же мы получаем пять минут реакции и свекровы терзания во всей их мрачной прогрессии. Только вот они не приводят ни к раскаянию, ни к прощению — только к сумасшествию, к страшной растерянности и, что важно, к одиночеству во враждебной, одолеваемой ветрами глуши, вдали от безопасной сельской общины, даровавшей ему право, в котором так драматично отказала свекру Луша.

Итак, хотя создатели фильма явно поддерживают Лушину точку зрения на протяжении всей картины, неоднократно изображая девушку, говоря словами Хансен, «субъектом страданий или даже объектом тройного угнетения — нищетой и тяжелой работой, сексуальным насилием и позицией сельской общины», нельзя сказать, что свекор — «единственный злодей, или, если уж на то пошло, что он единственно злодей»[123]. Авторы фильма подчеркивают безнадежность положения девушки, но в том числе выявляют и несоответствие между предполагаемой социальной властью старика и его фактическим бессилием и поражением. Более того, они показывают, какое влияние оказывает на патриарха осознание этого несоответствия, вызванного Лушиным финальным актом неповиновения: этот однажды проявивший силу мужчина не в силах справиться с бунтом девушки. Последние пять минут фильма, таким образом, не позволяют зрителю не испытать хотя бы долю сочувствия к участи старика, ведь в конечном счете, если снова процитировать Хансен, создатели фильма показывают мужскую субъектность «непоправимо поврежденной, скомпрометированной насилием, присущим [мужской] роли в обществе»[124],[125].

Исходя из описанного, слабость мужского героя, которая подразумевалась и в «Стеньке Разине», но была там всецело устранена, в «Снохаче» не только заявлена напрямую, но и показана непреодолимой. Как и в «Разине», причиной проблем патриарха становится танцующая девушка. Но, в отличие от персидской княжны, которая четырьмя годами ранее была убита на экране своими мстительными и испуганными партнерами-мужчинами, Луша обладала достаточной силой характера, чтобы взять ситуацию в свои руки. Не желая пассивно подчиняться устаревшей традиции XIX века, которая превращала ее не более чем в собственность патриарха с правом пользоваться ею, Луша взбунтовалась. Если это и был своеобразный прогресс в сравнении с 1908 годом, то, конечно, неоднозначный. То, что Луша может отстоять собственную независимость от мужчины, стремящегося завладеть ею, только через самоубийство, неминуемо ослабляет момент ее триумфа над снохачом, сводя его к мрачной и терзающей пирровой победе.

Глава 3 Оперная певица