Изображая женственность. Женщина как артистка в раннем русском кино

Смерть танцовщицы и мотивы убийцы: гомосоциальность и самосохранение

Исследовать подчинение женщин — значит исследовать и братство мужчин. Кэрол Пейтон[69]

В своей крайне познавательной статье Зоркая исследует, как образ персидской княжны или, точнее, поступок Разина, утопившего княжну, преподносится в лубке, фольклоре и русской литературе XIX и начала XX века. Среди прочего она рассматривает, как меняется со временем толкование мотивов Разина[70],[71]. Она заключает, что с середины XIX века каждая последующая версия смерти княжны стремится истолковать убийство через «психологическое и часто достаточно сложное оправдание разинских зверских действ»[72]. И что же в таком случае предлагают нам в качестве мотивов разинского убийства создатели фильма и как они сообщают зрителю свою интерпретацию мотивов Разина?

Зоркая демонстрирует, что пересказы легенды, созданные в первые годы XX века, как правило, уделяют повышенное внимание ее социополитическому измерению, подчеркивая статус Разина как лидера восстания[73]. На первый взгляд, «Стенька Разин» Дранкова соответствует этой обобщенной тенденции, и социополитическое прочтение действительно предзадано его общим историко-мелодраматическим срезом. Как и подобает мелодраме, в основе сюжета лежит череда любовных треугольников. Однако необычно, что главные треугольники основаны вовсе не на эротическом соперничестве; так, один треугольник вовлекает в конфликт Разина, персидскую княжну и Родину, во имя которой всегда сражался Разин и которую символизирует матушка Волга. Если невольница символизирует личное разинское удовлетворение, то река олицетворяет его самопожертвование во имя общественного долга. Конфликт между двумя этими женскими фигурами становится явным в финальном эпизоде, когда титры воспроизводят речь Разина перед тем, как тот бросает княжну в реку: «Волга-матушка, ты меня поила, кормила, на своих волнах укачивала, прими мой дорогой подарок». Впрочем, еще в самом начале фильма Волга опознается визуально (то есть кинематографически) как наиболее важная фигура в этом треугольнике: вспомним, что открывающий эпизод начинается с продолжительного общего плана, на котором лодки первые секунд двадцать пять из полутора минут всего эпизода задвинуты на задний план и едва различимы в раздольных водах реки. Фильм не раз критиковали за «неуклюжесть» его «чрезмерно долгих» общих планов, но этот кажущийся «недочет» можно интерпретировать как намеренный выразительный прием, особенно если рассматривать его в свете четкого мизансценирования последующих эпизодов. Практически целиком исключая героев из кадра, авторам удается ввести в повествование и задать характеристики Волги и Родины, которую та репрезентирует. Река, таким образом, затмевает и лодки, и плывущих в них крошечных людей, подчеркивая тем самым и их сравнительную незначительность. Другими словами, река захватывает экран, следовательно, и зрительское внимание, так же — и примерно на тот же промежуток времени — захватит в следующем эпизоде экран, танцуя, и княжна.

И все же, чтобы добраться до социополитического прочтения фильма, придется пройтись детально по тому, что именно сподвигло Разина на убийство княжны. Чтобы учесть все эти важные факторы, зритель вынужден обратиться к другому треугольнику, к тому, что возникает между Разиным, княжной и разбойниками. И снова баланс сил получает визуальное отображение. Разин с княжной неизменно вынесены на край кадра, в то время как разбойники властвуют внутри: и за счет своего расположения в центре и/или на переднем плане, и за счет своего количества (вспомним, как в сцене в лесу трое разбойников сменили княжну на восточном ковре и исполнили свой национальный танец). Разумеется, в характере отношений с Разиным и в своей обеспокоенности тем, что Разин пренебрегает долгом, забавляясь с княжной, разбойники тоже связаны с Родиной. Однако их стремление вырвать своего лидера из лап этой женщины вызвано в том числе и страхом перед тем, что ее присутствие разрушит их мужское братство. Воодушевляющая речь главаря подчеркивает, что заговор разбойников мотивирован не только чувством общественного долга, но и сильным личным переживанием, что их лидер/отец покинул их, а их место отняла княжна[74].

Следовательно, власть женственности/сексуальности княжны над Разиным неминуемо оказывается губительна для нее самой. Персиянка угрожает мужскому образу жизни, отвлекая атамана от обязанностей главаря разбойников. И их ответ в контексте кинопроизводства начала XX века, времени глубинных социальных перемен в России, вполне предсказуем и отражает страх общества перед женщиной, представляющей угрозу все более нестабильному патриархальному укладу. Именно за тем, чтобы усмирить силы этой «чаровницы» и свести на нет опасность, которую она собой представляет, разбойники и замышляют ее гибель.

В фильме отчетливо показана и другая тревога, на которой и сыграют разбойники: личный разинский страх перед тем, что эта красивая женщина может — своей неверностью — унизить и демаскулинизировать его. Эта боязнь, действительно, обнаруживается в Разине еще до того, как разбойники показывают ему поддельное письмо. Четвертая часть фильма предваряется заглавием «Ревность заговорила» и изображает атамана, одолеваемого подозрениями, который мучает княжну вопросами о ее чувствах к нему — жестокость его эмоций очевидна уже по тому, как он бросает женщину на землю. Итак, когда люди Разина подтверждают измышленные преступления наложницы своим поддельным письмом[75], на бессознательном уровне вскрывается проблема ее женственности/сексуальности. По Малви, женский персонаж, пусть и заданный как пассивное зрелище, по сути, все же остается проблематичной и даже опасной фигурой:

Проблема женского персонажа приобретает более глубокое измерение в терминах психоанализа. Фигура героини несет в себе нечто, к чему прикован взгляд, который, тем не менее, не хочет этого признать, — а именно отсутствие у женщины пениса, предполагающее угрозу кастрации, а следовательно, и неудовольствия. <…> Таким образом, женщина в качестве визуального знака, демонстрируемого для рассматривания и удовольствия мужчины, активного распорядителя взгляда, всегда таит опасность вызвать то глубинное беспокойство, к которому этот знак изначально отсылает[76].

Для мужского бессознательного Малви выделяет «два стратегических пути избежать этого кастрационного беспокойства». Иначе говоря, два способа, при помощи которых зритель может быть уверен в сохранности собственного удовольствия на протяжении всего фильма. Первый она обозначает как «садистский вуайеризм», при котором удовольствие гарантировано за счет повествования в целом и развязки фильма, для мужского персонажа, как правило, заключающиеся в «удостоверении вины (непосредственно связываемой с кастрацией), установлении контроля над субъектом вины и осуществлении над ним правосудия посредством [sic] наказания или помилования»[77].

Другими словами, удовольствие «зависит от способности породить некоторые события, вызвать изменения в другом человеке, от борьбы воли и силы, от победы/поражения»[78]. Второй стратегический путь, который она обозначает как «фетишистскую скопофилию», гарантирует удовольствие за счет превращения представленной женщины в фетиш, чтобы та сообщала «чувство уверенности, а не опасности»; конструируется физическая красота объекта, которая превращает его в нечто «удовлетворяющее само по себе»[79]. Возможно, то, что создатели фильма предпочли первую стратегию второй, и задает глубину беспокойства, которое испытывали русские мужчины в начале XX века.

При прочтении фильма в контексте гендерной проблематики того времени важно и то, что ни убийственный план разбойников, ни тревожность Разина в связи с неверностью княжны не упомянуты в тексте песни «Из-за острова на стрежень». Эти психосексуальные проблемы были изобретены Гончаровым для его сценария и действительно были характерны для своего времени[80]. Как показала Зоркая, явный эротический подтекст появился в описании княжны (и, стало быть, начал объяснять ее власть над Разиным) еще в 1890‐е, но только в начале XX века эротический элемент сюжета вышел на первый план[81]. Показательно, что Марина Цветаева в своем поэтическом триптихе 1917 года, озаглавленном «Стенька Разин», интерпретировала убийство Разиным персидской княжны аналогичным образом — как вызванное его желанием отомстить за отсутствие у нее сексуального влечения к нему. Во втором стихотворении триптиха Разин, называя себя «вечным рабом» княжны, просит ее лечь поближе, и княжна встречает его просьбу с равнодушием и тихим вздохом о своем восточном возлюбленном Джаль-Эддине[82]. Следующий куплет лишь подтверждает, что в интерпретации легенды Цветаевой решение Разина убить княжну напрямую связано с тем, что она его отвергла:

— Не поладила ты с нашею постелью,Так поладь, собака, с нашею купелью![83]

Как формулирует Зоркая: «Цветаева вводит нюанс какой-то мужской неудачи-недостачи атамана, его уязвленности (комплекса неполноценности)»[84]. Можно отыскать эти нюансы и в дранковской киноверсии легенды.