Изображая женственность. Женщина как артистка в раннем русском кино

Анатомия кинематографической сцены

Наиболее выразительное дополнение, которое Бауэр вносит в свою экранизацию повести Тургенева, находится непосредственно перед сценой, где Зоя пишет Андрею письмо. Следуя повествовательной логике, сцене с письмом предшествует сольное выступление Зои. Но с кинематографической точки зрения два этих события разделены краткой внесюжетной вставкой, которая имеет центральное значение как для репрезентации Бауэром его героини, так и для его исследований киноязыка.

Сцена, которую в дальнейшем я буду называть сценой с крупным планом, начинается с того, как Зоя кланяется после представления. Бауэр внезапно монтирует ее поклоны с крупным планом лица актрисы: камера наезжает все ближе и ближе, доходя до предельной крупности. Наконец, актриса делает медленный шаг навстречу камере, почти уходя в расфокус и выходя из освещенной зоны. Следует затемнение, и эта невероятная сцена, которая длилась не более семи секунд, завершается.

Значение этого наезда с укрупнением сложно трактовать с полной уверенностью. В своем прежнем разборе сцены я предположила, что таким образом Зоя присваивает себе удовольствие смотрения, превращая Андрея в объект своего взгляда и за счет этого утверждая себя как носителя взгляда, вместо того чтобы быть объектом желания. Заимствуя терминологию Лауры Малви, я предположила бы, что Зое здесь оказалась отведена роль «носителя взгляда», а Андрею— «зрелища». Как мы видели, именно это и произошло, но в более ранней сцене со знакомством Зои и Андрея на суаре княгини. В этой же сцене с крупным планом подобный разбор оказывается скомпрометирован тем, что точка зрения, с которой показан крупный план, неясна. Как заметил Филип Кавендиш, это не может быть взгляд Андрея на актрису, потому что на момент ее крупного плана Андрея в театре уже нет, и, что более важно, прямой ракурс ее лица не совпадает с точкой зрения Андрея, который, сидя на стульях в первом ряду, видит Зою чуть снизу[358]. Усугубляет путаницу с точкой зрения и то, что во время предшествующего представления Бауэр задает при помощи камеры точные ракурсы, которые имитируют как взгляд Андрея на Зою из зала, так и ее на Андрея — со сцены. Посему если уж Бауэр оставил точку зрения в этой сцене с крупным планом неясной, то явно сделал это намеренно.

В контексте своего дотошного изучения существующих материалов о поэтике движения камеры в этом фильме Кавендиш предложил несколько других интерпретаций этой сцены: она может отвечать за «воспоминания» Андрея о концерте или за им же «спроецированное исполнение… желания о том, чтобы Зоя приблизилась к нему, возможно даже обняла или поцеловала»[359]. Но наиболее продуктивным является предположение, что это «„объективный“ портрет», через который Бауэр стремится одновременно подчеркнуть глаза актрисы (ключевой мотив и в оригинале Тургенева) и, таким образом, передать ее «гипнотизирующую силу» и «внутреннюю страсть», а заодно предсказать ее самоубийство, символически перемещая ее из света в тень. Однако, если сцена не соответствует ни одной из точек зрения героев фильма, это не обязательно делает ее объективной. С учетом внесюжетного положения этой сцены на деле она может быть прочитана как бауэровская субъективная репрезентация актрисы: эдакая режиссерская реплика в сторону, в которой Бауэр сознательно высказывает собственное мнение об актрисе. Но что он о ней здесь говорит и как ему это удается?