Изображая женственность. Женщина как артистка в раннем русском кино

Зоя Андрея: фотографии, сны и видения

Бауэр также подчеркивает подлинность подачи героини, противопоставляя заданное им психологические правдоподобие Зои восприятию актрисы Андреем. Измученный тоской по ней после ее смерти, Андрей зацикливается на попытках оживить образ девушки и этим вернуть ее к жизни. Не довольствуясь зыбкими воспоминаниями о нескольких их встречах, он поначалу обращается к фотографии. В безопасности своей темной, подобной утробе, фотолаборатории Андрей с одержимостью изучает фотографию Зои. Мучимый тем, что на этом одномерном изображении она не смотрит в камеру, а значит, и на него, Андрей вглядывается в фотографию через стереоскоп и увеличивает ее, пытаясь получить более пригодное изображение Зои. Однако, как мы видели в шестой главе, в разговоре о фильме «Грезы», «фотография… благодаря объективным установкам своего означающего (опять же неподвижности) поддерживает память о мертвых как о мертвых»[377]. И таким образом, результаты фотографических опытов Андрея неминуемо оставляют его неудовлетворенным, ибо его фотография с Зоей остается инертным, безжизненным образом.

В итоге Андрей покидает свою фотолабораторию, чтобы вместо этого вызывать присутствие Зои в собственном сознании, грезить о ней. Цивьян отождествляет два этих занятия, поясняя, что «разум Андрея оживляет ее образы, как оживляют людей, которых уже нет, фотопластины»[378]. Однако если для Андрея оказалось невозможным качественно изменить облик актрисы фотографическими уловками, то его разум не связан подобными ограничениями, и он, таким образом, способен представлять Зою как только пожелает. Ожидаемо, Зоя, которую создает Андрей, имеет мало общего с нестандартной и независимой современной женщиной, которую показал нам Бауэр. Она томится на аркадском кукурузном поле, одетая в струящуюся белую тунику, развевающуюся на ветру; ее распущенные волосы каскадом спадают на спину, а лицо залито сверхъестественным светом, стирающим всякое выражение и индивидуальность — новаторское использование намеренно переэкспонированного кадра, как отмечает Цивьян. Подобно Елене из воспоминаний Неделина, Зоя в мечтах Андрея — чистая фантазия, устаревшая икона идеализированной женственности, более отражающая отношение Андрея к женщинам, чем саму Зою.

В этом смысле показательно, что все сны бауэровского героя — изобретение самого Бауэра. Хотя Андрею, как и тургеневскому Аратову, актриса снится дважды, сны Андрея не имеют никаких сходств со снами тургеневского персонажа. В первом сне Аратова Клара предстает традиционной призрачной и облакоподобной фигурой, блуждающей по бесплодному степному ландшафту, который являлся стандартным пристанищем неприкаянных душ самоубийц. Во втором сне она приходит в виде самой смерти.

Меняет Бауэр и характер последующих «видений» Андрея с мертвой актрисой. Когда Клара предстает перед Аратовым, она одета в черное. Когда же Зоя является Андрею, она словно бы «сошла с холста его сновидений», ибо если ее прическа или головной убор каждый раз слегка меняются, то одета она всегда одинаково — в белых одеждах, которые носила и во снах Андрея. Связывая таким способом видения Андрея и его сны, Бауэр определяет их как исходящие напрямую из воображения или подсознания Андрея, а значит, отказывает им в статусе сверхъестественных явлений.

С психологической точки зрения Бауэр еще в самом начале фильма подготавливает зрителя к увлеченности Андрея мертвой Зоей, так как герой показан плененным воспоминаниями о другой мертвой женщине — его матери. В отличие от Тургенева Бауэр отдельно подчеркивает этот момент, ибо маленький портрет матери, который хранит Аратов, в фильме превращается практически в полноразмерный портрет мертвой женщины, висящий над камином, Андрей смотрит на него с нескрываемым обожанием. Психологическая/сексуальная власть мертвых (женщин) над живыми (мужчинами) — тема, которую Бауэр исследовал на протяжении всей своей кинокарьеры: в 1913‐м он создал «Кровавую славу», где модель совершает самоубийство, а художник, обнаружив ее тело, пишет с него портрет; так же в «Жизни в смерти» (1914), экранизации рассказа писателя-символиста Валерия Брюсова, главный герой убивает свою красивую жену и хранит ее забальзамированное тело в подвале; исследуют эту тему и «Грезы», и «Умирающий лебедь», как мы видели в шестой главе. Степень вовлеченности главных героев и их реакция на смерть своих партнерш-женщин могут разниться, но все они демонстрируют один и тот же изъян — неспособность установить отношения с живой женщиной, что заставляет критиков того времени видеть в фильмах Бауэра тревожное отображение страхов нынешних мужчин перед так называемой новой женщиной, которая заявила о себе в российском обществе в начале XX века.

В связи с этим важно отметить, что главный герой Тургенева был списан не с одного, но с двух реальных мужчин: не только с безликого офицера Т., чей уход от Кадминой предположительно подтолкнул ее к самоубийству, но и с молодого петербургского зоолога Владимира Дмитриевича Аленицына, который хоть и не был лично представлен Кадминой, страстно влюбился в нее уже после смерти актрисы и, как и бауэровский Неделин, окружил себя ее портретами, посвятил ей стихи, романсы и пьесу, озаглавленную «Актриса». Сюда можно добавить, что хранил портрет Кадминой в своем кабинете и поэт-символист Иннокентий Анненский.

Все это, возможно, объясняет, почему для фильма Бауэр предпочел не то название, под которым повесть Тургенева была опубликована, но оригинальное «После смерти», которое заостряло психологическую реакцию главного героя на смерть актрисы, словами Тургенева, его «посмертную влюбленность». В связи с этим важна реакция друга Тургенева, Павла Анненкова, на вынужденную смену названия с «После смерти» на «Клару Милич»:

Негодую на <издателя> за перемену заглавия Вашей повести. Глупее этого ничего сделать нельзя. Не подумал, осел, что именные заглавия выражают намерение автора представить тот или другой тип, а тут не в типе дело, а в редком и замечательном психическом явлении[379].