Изображая женственность. Женщина как артистка в раннем русском кино

«Пьеро-художники» Александра Ширяева

Одним из наиболее интересных фильмов Ширяева с точки зрения репрезентации балерины стал «Пьеро-художники». Фильм в пять с половиной минут, снятый в 1906 или 1907 году, совмещает в себе рисованную и кукольную анимацию. Во вступительном титре он описан как «комедия», и играют в нем три куклы, сделанные Ширяевым из проволоки, покрытой папье-маше; эти куклы очень гибкие и могут принять почти любую позу.

Сюжет фильма основан на комическом па-де-труа, созданном русскими хореографами Николаем и Сергеем Легат для их постановки в Мариинском театре одноактного балета Йозефа Байера «Фея кукол» (Die Puppenfee, 1888) в 1903 году. Занавес поднимается, открывая пустую сцену. Неся банку красок и две длинные кисточки, выходит Пьеро. За ним на сцену следует второй Пьеро, и после недолгой клоунады двое начинают рисовать на заднике одноэтажный кирпичный дом, при этом каждый старается исподтишка запачкать костюм другого краской. После фарсовой сценки, в которой двое благополучно покрывают себя и друг друга остатками краски, пьеро с удивлением обнаруживают дым, поднимающийся из трубы. Открывается окно, и в нем появляется балерина, затем она открывает дверь и выходит. Балерина танцует для пораженных пьеро, исполняя серию пируэтов на пуантах, и выглядит при этом очень правдоподобно. Оба пьеро мечтают заполучить балерину и борются за ее внимание. Когда один из них опускается перед балериной на колено, его друг прибегает к жестокости и зашвыривает своего соперника через окно прямо в дом. Теперь уже он, преклонив колено, признается балерине в любви. Но балерина отвергает его, качая головой и мягко, как ребенка, увещевая его и грозя ему пальцем. В это время другой Пьеро выбегает из дома, и их борьба за внимание балерины возобновляется, хотя самой балерине это совсем не интересно. Она становится между ними и объясняет, что не будет принадлежать ни одному из них. Но она для них станцует. И обоих этот вид заставит снова упасть на колени. Но выступление балерины резко оборвется, когда во время танца она внезапно исчезнет в доме. Дверь за ней закроется. Обезумевшие пьеро начнут открывать окна, чтобы отыскать ее, но балерины нигде не видно, вместо этого на пьеро выпрыгнут две уродливые тряпичные куклы. Пьеро в ужасе валятся на землю, а нарисованный дом исчезает с задника. В их ведерках не осталось краски, и они не могут ни воссоздать волшебный дом, ни призвать прекрасную танцовщицу. Объединенные своей утратой, взявшись за руки, пьеро-художники покидают сцену друзьями.

Так в первом русском фильме, где появляется героиня-балерина, мы видим, что эта иконическая фигура представлена тем же образом, что и женские персонажи, рассмотренные в предыдущих главах, ибо, как и в случае с персидской княжной, крестьянкой и цыганкой, изображение балерины сформировано представлениями XIX века. Связь между куклами-балеринами и их создателями действительно существовала в традиции классического балета и наиболее полно была раскрыта в «Коппелии» (Coppélia, 1870) по либретто Артура Сен-Леона, которую Петипа поставил в Санкт-Петербурге в 1884 году. В фильме Ширяева балерина, хотя и совершенно недосягаема и явно обладает властью, все же, как и Коппелия до нее, лишена самостоятельности и остается творением мужчин, которые восхищаются ею и желают ее. Ее в каком-то смысле можно назвать и их пленницей. В конце концов, она вольна танцевать на сцене только после того, как пьеро нарисуют дом, из которого она появляется, и это, как легко догадаться, наделяет властью уже пьеро: они могут удерживать ее от танца или призывать к нему. Наконец, как и во многих уже обсужденных в этой работе фильмах, мужским героям оказывается куда лучше без танцовщицы, ибо ее присутствие сеет между ними раздор и ставит под угрозу их дружбу.

Чем этот очаровательный кукольный фильм и отличается от большинства уже обсужденных ранних русских картин с точки зрения подачи его героини-танцовщицы, так это тоном повествования: ведь это комедия. И как комедии ей свойственна и игривая витальность, и ветреная любовь, а незадачливые ширяевские пьеро не вызывают в зрителе ни апатии, ни отторжения. Нет здесь и никаких выводов о том, что хорошо, а что плохо в том, как относятся к балерине и ведут себя с ней пьеро, не в последнюю очередь из‐за того, что Ширяева в кино интересуют вовсе не современные социальные проблемы, а возможности нового медиума записывать движение и хореографию отдельных танцевальных номеров из балетного репертуара XIX века. И все же, как мы увидим, в следующем десятилетии балерина станет одной из самых важных, противоречивых героинь и появится в сложно сыгранных мелодрамах, снятых большими русскими режиссерами 1910-х.