Изображая женственность. Женщина как артистка в раннем русском кино

Изменения, урезания, вставки

Изменения, которые Бауэр вносит в образ княгини Тарской, покровительницы актрисы, оказывают важное влияние и на репрезентацию самой актрисы. Княгиня у Тургенева, хоть и колоритная, и занимательная, все же дана в негативном плане — сексуальная, взбалмошная и нагловатая женщина спорных моральных качеств и сомнительного социального положения. Связь Клары с такой женщиной несколько умаляет ее облик, особенно в глазах тургеневского героя. Бауэр же задает княгиню совершенно иначе: в его фильме она, в исполнении Марфы Кассацкой, превращается в степенную, уважаемую, даже материнскую фигуру — не столько Зоина покровительница, сколько ее компаньонка. Она не вызывает нареканий ни у Бауэра, ни у главного героя: в отличие от тургеневского Аратова бауэровский Андрей счастлив сидеть рядом с ней во время благотворительного концерта, когда выступает Зоя. Должно быть, для зрителей того времени сила бауэровской альтернативной трактовки княгини усугублялась еще и тем, что совсем недавно Кассатская появилась в схожей роли в «Любви статского советника» Чардынина, выпущенной всего за месяц до «После смерти». Там, как мы помним, она сыграла чопорную провинциальную матушку статского советника, которая на протяжении всего фильма оставалась непреклонной в неодобрении сыновьего увлечения и его последующей женитьбы на мюзик-холльной танцовщице Лоле.

Убирает Бауэр из фильма и все упоминания старшей актрисы, из‐за которой Клара ушла из дома. Мы мало что узнаём о ней у Тургенева, кроме того, что ее покровитель не может жениться на ней, потому что уже женат, и посему, как и княгиня, она становится стереотипной фигурой: актриса как скомпрометированная публичная женщина. Связь Клары с этой женщиной заставляет Аратова прийти к мысли, что она не может быть нравственно чиста и невинна. Это заключение перечеркивает все свидетельства Клариной безупречной личности и происходит из традиционных представлений XIX века об актрисе, которая все еще ассоциируется с проститутками и дамами полусвета. Благодаря этим продуманным изменениям, Бауэр добивается того, что отрицательные штампы, которые Тургенев использует в описании старшей актрисы и княгини, не затрагивают образ Зои. Такое внимание к деталям снова доказывает его обеспокоенность тем, чтобы представить Зою не только в положительном виде, но и как реальную женщину, а не культурный стереотип.

Рассмотрим также и то, как Бауэр изменяет характер первой встречи своих главных героев. В «После смерти» Андрей встречает Зою на суаре княгини. У Тургенева в повести ничего подобного не происходит. В самом деле, нигде в тургеневском описании этого вечера Клара не упоминается. Единственный намек на то, что там произошло нечто необычное, можно найти в описании того, что вечер оставил у Аратова странное впечатление, которое тот находит «тяжелым», но «значительным и тревожным». Он хотя и не понимает источник этих чувств, но избавиться от них не может, и, только когда Аратов видит Клару на сцене шесть недель спустя, он вспоминает, что она присутствовала и на вечере. Таким образом, Клара с самого начала тургеневской повести представлена не столько женщиной, сколько причудливой и непреодолимой силой, проникающей в сознание Аратова и преследующей его чувства. Как выразился поэт и литературный критик Иннокентий Анненский: «В действии Клары почти нет: она только скользит по рассказу, точно китайская тень по экрану»[356].

При этом у Бауэра в фильме присутствие Зои явно ощутимо с самого начала. Наблюдая за тем, как они с княгиней прибывают на суаре, зритель сразу же оказывается обезоружен скромностью актрисы, которая пропускает старшую компаньонку вперед при входе в комнату, отступая и опуская глаза. Друг Андрея представляет того обеим женщинам, прежде чем увести графиню. Так Андрей оказывается наедине с Зоей, которая, похоже, не знает, что говорить или делать. Сдержанная и тонкая игра Каралли делает нервозность ее героини физически ощутимой: сначала она сцепляет перед собой руки, видимо, пытаясь успокоиться, но пальцы ее продолжают волноваться, и одну руку она опускает, теперь пальцы опущенной руки теребят складки юбки, а после перебираются на объемный декор в основании богато украшенной колонны. За всей ее скромностью, тем не менее, очевидно и влечение Зои к Андрею, она смотрит на него, совершая, словами Хайде Шлюпманн, «безошибочный акт эротического выбора»[357]. Бауэр подчеркивает Зоину очарованность Андреем тем, что камера перенимает ее взгляд: Андрей, отошедший, чтобы присесть на ближайший стул, находится теперь ниже, чем Зоя, которая осталась стоять, потому и снят он теперь со слегка верхнего ракурса, который вторит ее точке зрения. Андрею явно дискомфортно быть объектом внимания этой женщины. Не в силах выдержать прямой взгляд ее черных глаз, он беспокойно ерзает на стуле, опускает глаза и, наконец, сбегает, а Зоя продолжает за ним наблюдать. Таким образом, в этой сцене, по контрасту с Тургеневым, Бауэр уверено представляет свою героиню как женщину из плоти и крови. Ведь именно ее физичность производит такое сильное впечатление на Андрея и становится причиной его ухода.