Изображая женственность. Женщина как артистка в раннем русском кино

Мэри и танцовщица-Саломея

Пока Виктор изучает меню и обсуждает свой заказ с официантом, Мэри, явно успевшая заскучать со своим богатым любовником, потягивает шампанское и флиртует со своими многочисленными поклонниками. Пьяные гуляки позади них отплясывают на танцполе, занавес на заднем плане раздвигается, обнажая черный бархатный задник и волнообразное движение рук босоногой танцовщицы-Саломеи, которая медленно движется к центру сцены. Кадр в этот момент настолько заполнен действием, что взгляд зрителя лишь мельком схватывает артистку. Но все меняется, когда камера внезапно совершает долгий наезд, медленно, но уверенно продвигаясь над головами посетителей ночного клуба в сторону танцовщицы. Этот наезд длится почти минуту — невероятно долгое время на данном этапе развития кино. Безусловно, такое движение камеры во всех смыслах было крайне изобретательным. И хотя этот прием стал, по словам Цивьяна, «любимым движением камеры» Бауэра, для русского кино 1914‐го он был беспрецедентен[202].

Примечателен этот кадр и тем, что свидетельствует о превосходной степени осознанности, ставшей отличительной чертой режиссерского стиля Бауэра. Пришедшая в движение камера стала ключевым элементом, позволившим раннему кинематографу освободиться от театральной условности, сформировавшей его эстетику. И то, что Бауэр решил продемонстрировать удивительную подвижность камеры в сцене с танцем, стоит рассматривать как осознанный вызов этому театральному наследию и отказ от него. Вам может показаться, что вы наблюдаете театральное представление, словно бы говорит здесь Бауэр, но не забывайте что вообще-то вы смотрите кино.

Несомненно, этот кадр в том числе призван впечатлять зрителя глубиной и трехмерным качеством, или «стереоскопичностью», сцены, ибо оператор Завелев ведет зрителя за собой, проходя разные плоскости и уровни великолепных декораций: от помоста, на котором сидят Мэри и Виктор, через расположенный ниже танцпол и наконец к возвышению самой сцены. Однако мы уже видели в третьей главе, что Бауэр использует технические новшества отнюдь не только для того, чтобы впечатлять, но всегда применяет их для раскрытия настроения, персонажа или сцены. И вправду, как справедливо заметил Филип Кавендиш: «Эти подвижные кадры… подразумевают дискурсивность и обладают синтагматической функцией»[203]. Задача зрителя, таким образом, состоит в том, чтобы разобраться со смыслами, выраженными через это техническое и эстетическое новшество в решении сцены. Например, зачем Бауэру уводить внимание зрителя к представлению, которое происходит на заднем плане кадра? Танцовщица не является главной героиней фильма, и в сюжете она никакой существенной роли не играет. Не будь здесь наезда камеры, она бы так и осталась еще одним компонентом сложной и многоуровневой бауэровской мизансцены, добавляя кинематографической иллюзии этого роскошного ночного клуба «реалистичности».

С уверенностью можно сказать, что наезд создает связь между Мэри и танцовщицей. Поразительная особенность этой сцены такова, что, хотя камера и движется к танцовщице на сцене, Бауэр не дает зрителю забыть о главной героине: большую часть наезда камера удерживает Мэри в поле зрения, в правом нижнем углу кадра. Этот эффект усиливается тем, что во время наезда происходит монтажный скачок (довольно грубый), который возвращает Мэри в кадр после того, как камера успела оставить ее позади. Связь между Мэри и танцовщицей становится еще крепче, когда обе оказываются повернуты лицом к камере. К тому же мизансценически они находятся примерно на одном уровне: танцовщица выступает на возвышении сцены, а Мэри сидит за столиком на помосте, отделенном от танцплощадки пролетом ступеней. Более того, создается ощущение, что Мэри, как и танцовщица, участвует в представлении (перед гостями-мужчинами, которые окружают ее). Не обращая внимания на сценическое действо позади нее, Мэри бросает в мужчин ленты и конфетти, поднимает в их сторону свой бокал и одаривает их жеманными, но соблазнительными взглядами из-под своих трепещущих ресниц.

Все эти приемы, в особенности точный расчет движения камеры во время наезда, позволяют Бауэру создать связь между Мэри и танцовщицей-Саломеей. И когда связь эта создана, движение камеры обрывается монтажом: в следующем кадре танцовщица уже одна на полном плане. Кадр длится полные тридцать секунд (как всегда — долго), пока танцовщица исполняет свой номер. И все в этом кадре принуждает зрителя вглядываться в ее танец — от ее центральной позиции в кадре (как и в дранковском «Стеньке Разине») и до оформления самой сцены. Простой черный задник, на фоне которого выступает танцовщица — и в который сложно поверить в фильме, отдающем предпочтение обильно заставленным интерьерам и усыпанным орнаментами задникам, — становится гарантией: нет ничего, что могло бы отвлечь внимание зрителя от танцовщицы. Внимательно изучите ее, призывает Бауэр, эта исполнительница прольет свет на фигуру Мэри.

Совершенно очевидно, что сцена и образ танцовщицы-Саломеи обогащают характеристики Мэри, но что же именно предлагается в качестве этих характеристик — сказать сложнее. Возникают некоторые вопросы: с чьей точки зрения показана Мэри и что стремится сказать о ней Бауэр при помощи ее связи с танцовщицей-Саломеей?