Изображая женственность. Женщина как артистка в раннем русском кино

Ольга: танец и желание

Любишь ли ты пляску!.. А у меня есть девочка — чудо… а как пляшет!.. жжет, а не пляшет!.. я не монах, и ты не монах, Васильич… Михаил Лермонтов. Вадим, 1832–1834[103]

Ольга тешит плясками пьяного гостя.

Титр из восстановленной версии «Вадима» П. Чардынина

Как мы наблюдали в первой главе, тенденция мужчин обращаться с танцовщицей как с пассивным объектом скопофильного удовольствия, фантазии и желания, нашла свое кинематографическое выражение в первом русском игровом фильме «Стенька Разин». О том, насколько мощной оказалась сцена с танцем персидской княжны и насколько значительным и эффективным такое средство киновыразительности, как мизансцена, свидетельствует небольшая сцена в фильме, вышедшем через два года после «Стеньки Разина». Речь идет о «Вадиме» Петра Чардынина, созданном на студии Ханжонкова, где Гончаров — автор сценария «Стеньки Разина» — в то время работал.

Картина Чардынина, как и одноименный роман Михаила Лермонтова, по которому был написан ее сценарий, фокусируется на попытках главного героя отомстить за своего отца, мелкого помещика, который много лет назад был разорен могущественным помещиком Палицыным, из‐за чего и умер. Дабы избежать наказания за свои действия, Палицын взял под опеку трехлетнюю сестру Вадима Ольгу, которая, будучи уже взрослой молодой женщиной, все еще не знает, что это Палицын сгубил ее родную семью.

На этом моменте и начинается действие фильма. В 1910‐м обозреватель журнала «Сине-фоно» пишет: «Прошли годы; из малютки Ольги выросла настоящая красавица, и Палицын, теперь уже на склоне лет, втайне готовил ее для постыдных удовольствий»[104]. Из-за того, что фильм сохранился без титров, невозможно сказать, было это намерение передано зрителю устно, через титр или не было вовсе. Но уж точно ясно, что, даже будь это титр в картине, он был бы излишним, настолько наглядно передано гнусное намерение Палицына по отношению к Ольге в одной из крайне выразительных сцен: ближе к началу фильма, где Ольга, как некогда дранковская персидская княжна, выступает в роли вынужденной танцовщицы перед группой пьяных мужчин. Во время возлияний с другом Палицын отсылает жену, чтобы та позвала Ольгу танцевать. В следующей сцене, которая происходит в спальне Ольги, боярская жена грубо поднимает Ольгу с постели и приказывает ей переодеться и приготовиться к выступлению. Очевидно, это регулярное явление в доме Палицына. Ольга неохотно начинает одеваться, камера возвращается в гостиную, где Палицын с гостем по-прежнему пьют. Когда его жена приводит музыкантов в комнату, Ольга входит с левой стороны кадра. Она кланяется Палицыну и его гостю и начинает танцевать, двигаясь от края кадра к центру, где тоже выступает на «ковре-сцене».

Зритель, как и мужчины, снова оказывается в позиции наблюдателя, пока молодая женщина представляет собой «зрелище». Оба явно сражены девушкой, и, пока Ольга танцует, гость Палицына больше не может сдерживаться: он встает с места, подходит к Ольге и грубо пытается ее поцеловать. Показательно, что в лермонтовском оригинале эта деталь отсутствует: от Ольги в романе требуется терпеть только мужские «пьяные глаза, дерзко разбирающие ее прелести»[105]. Когда в фильме Ольга отталкивает гостя и в смятении бежит к себе в комнату, жена думает только о том, чтобы просить прощения у гостя. Палицын, также взбудораженный танцем Ольги, следует за ней в ее комнату и пытается взять девушку силой. Только когда входит жена и застает Палицына врасплох, он останавливается. Она грозит кулаком Ольге, которую, очевидно, считает виновной в поведении своего мужа, и выпроваживает мужа из комнаты. И все же по ходу чардынинского фильма Ольга оказывается более удачливой, чем персидская княжна. Она находит счастье в любви с мужчиной своего возраста, сыном Палицына Юрием, и фильм нехарактерно заканчивается тем, что молодая пара намеревается жить долго и счастливо[106].

И хотя очень разные судьбы дранковской персидской княжны и чардынинской Ольги, несомненно, намечают сдвиг в сторону женской точки зрения, которая (согласно Мириам Хансен) отличает раннее русское кино от ранних кинематографий других стран[107], все же более существенным для данной дискуссии является тот факт, что Чардынин использует те же кинематографические приемы, что и Дранков. Причем ровно по тем же причинам — чтобы сосредоточить внимание зрителя на молодой героине, охарактеризовать ее как объект (мужского) желания и вместе с этим показать и власть, которой она обладает, и сопутствующую парадоксальную уязвимость.

Более того, не исключено, что танцевальная сцена из более раннего «Стеньки Разина» и вдохновила Чардынина на разработку этой сцены. Вхождение Чардынина в русскую кинопромышленность началось с поступления на московскую студию Ханжонкова в качестве актера в 1908 году. В 1909‐м он начал работать на Ханжонкова как режиссер, там и оставался, пока в начале 1916‐го не перешел к конкурирующей продюсерской компании Дмитрия Харитонова. По ходу своей карьеры Чардынин приобрел репутацию плодовитого режиссера, чьи фильмы неизменно пользовались огромной популярностью у зрителей. При этом художественного признания, которое получили другие авторы раннего кино, такие как Евгений Бауэр и Яков Протазанов, Чардынин так и не добился. Верно, не будет преувеличением сказать, что если Бауэр считался большим новатором, то Чардынин был его большим имитатором. В своих мемуарах Ханжонков называет его, пусть и несправедливо, «человеком без выдумки»[108], а критики отмечали — и, надо сказать, не всегда в негативном ключе — его склонность из фильма в фильм переносить, лишь с небольшими изменениями, одни и те же формулы. Это могут быть темы, типы персонажей, декорации, сюжетные коллизии или даже костюмы, которые имели успех в предыдущих картинах, причем как его собственных, так и сделанных другими режиссерами. Невозможно отрицать, что сцена с танцем чардынинской Ольги имеет поразительное сходство с выступлением персидской княжны в «Стеньке Разине». В самом деле, между двумя этими эпизодами существует всего одно существенное различие: сцена из «Стеньки Разина» снята на натуре, Чардынин же переносит танец Ольги в интерьер. Большинство рецензентов того времени отмечали умелое и практически повсеместное использование натурных съемок в «Вадиме»[109], интерьерная съемка обособила сцену с танцем от всего остального фильма. Поместив выступление Ольги в помещение, Чардынин добавил к нему оттенок стилизации, «постановочности», словно акцентировав, что к 1910-му выступление стало признанной «единицей кинопостановки». Вероятно, это объясняет, почему тексты того времени все как один игнорировали танец, описывая достоинства фильма: в первые годы русского кинопроизводства рецензенты, как правило, уделяли внимание тому, что считалось новаторским. В итоге показное заимствование Чардыниным многих деталей сцены с танцем персидской княжны, вероятно, является самым ярким показателем того, что создатели первого русского игрового фильма заслуживают звания кинематографических художников, а сама полоненная персиянка может претендовать не только на звание первой танцовщицы в русском кино, но и его первой, истинно кинематографической героини.