Изображая женственность. Женщина как артистка в раннем русском кино

Реальность: живая любовница

Пока это сердце молилось, —
Молилось и пело тебя, но ведь ты — не царица. Александр Блок, 21 февраля 1914[318]

Установив, что Неделин нездоров и эмоционально нестабилен, и продемонстрировав его патриархальное отношение к женщинам, Бауэр устраивает своему герою встречу с живой женщиной, балериной Тиной Виарской (ее также играет Н. Чеботарева, и, как мы увидим далее, на то есть причины). Бауэр закрепляет за Тиной звание новой женщины, дав ей иностранное имя, маркер, который он использовал и в предыдущих картинах «Сумерки женской души» и «Дитя большого города», чтобы обозначить неприятие Верой и Мэри сковывающих взглядов XIX века. Перенял этот прием и Чардынин для своей Лолы в «Любви статского советника». Современность Тины подчеркивают и другие детали сцены. Например, показательно, что Неделин впервые встречает ее идущей по улице безо всякого сопровождения (так же впервые встретил Виктор и Мэри в фильме «Дитя большого города»). Поразительно, что, как Мария и Лидия в «Детях века», вышедших за неделю до «Грез», 3 октября 1915 года, Тина чувствует себя в этом общественном пространстве как дома. К тому же она прекрасно осознает, что привлекает мужчин и относится к этому с легкостью. Не столько объект мужского взгляда, сколько манипулятор, Тина, заметив, что Неделин преследует ее, позволяет себе нарочито вызывающую походку — покачивает бедрами и бросает через плечо завлекающие взгляды. Правда, хотя в улице, по которой идут герои Бауэра, и узнается Москва, все же есть в ней — практически пустой и неестественно тихой — зловещий колорит. Отражения мелькают в стекле витрины и создают загадочную атмосферу, которая подкрепляет мотив иллюзорности в фильме и подчеркивает, насколько оторван Неделин от реалий современной жизни XX века. Эта призрачная улица становится идеальным местом для воплощения бредовых мечтаний Неделина, ибо этого убитого горем мужчину Тина притягивает не своей красотой per se, но тем, что она, словами Неделина, — «живой портрет Елены».

Изумленный мужчина зачарованно следует за Тиной в театр, где она появляется в постановке «Роберта-дьявола» (Robert le Diable, 1831) Джакомо Мейербера, известной опере, равно почитаемой как за балет, включенный в третий акт, так и за музыку. Тине в балете отведена центральная роль погибшей аббатисы Элен, которая при жизни была распущена и своевольна и теперь, после смерти, отбывает свое наказание, отданная в рабство дьявольскому Бертраму. Неделин с возрастающим напряжением смотрит на сцену, где Тина и другие балерины в ролях мертвых монахинь подымаются из могил, стоящих в центре впечатляющих театральных декораций. Вызванные из могил своим хозяином Бертрамом и ведомые Тиной, монахини устраивают гедонистическую вакханалию, призванную совратить Роберта, главного героя оперы. Однако своим выступлением Тина успешно соблазняет и Неделина, который в ее сценическом воскрешении видит подтверждение собственного верования в то, что балерина — реинкарнация его мертвой Елены. Поддерживается его иллюзия и тем, что героиня, в которую Тина перевоплощается на сцене, носит то же имя, что и Елена, только на иностранный манер (Элен). Пораженный этим чудом и охваченный эмоциями, Неделин поднимается со своего места и идет по центральному проходу прямо к сцене: как в трансе, он не обращает внимания на недоуменные взгляды публики вокруг.

В следующей сцене Бауэр подробно разбирает иллюзорную природу сценического представления, которое Неделин и зритель только что наблюдали: он обращает внимание на его сделанность, обнажая различные искусственные элементы, из которых и было сконструировано это представление. В надежде встретить балерину, Неделин идет за кулисы, где ему приходится прокладывать себе путь через толпу работников сцены, демонтирующих картонные надгробья, составлявшие часть декорации. Он выражает Тине свое восхищение и дает ей визитную карточку. Тина уже сменила сценическое платье и одета в модный костюм. И все же иллюзии Неделина настолько велики, что он благополучно игнорирует все эти признаки реальности, не способный, да и не желающий различать «реальную» женщину XX века, какой Бауэр показывает Тину, и героиню XIX века, которую увидел на сцене. Вид Тины, пассивной и всецело подконтрольной доминирующему мужчине, явно привлекает патриархального Неделина, тешит его представление о себе как о властном мужчине и позволяет ему поверить, что он, как и Бертрам, может контролировать ее. А роль Элен, в которой выступает Тина, заставляет Неделина увидеть эту уверенную новую женщину безнадежно «грешной». Действительно, и он, и его друг, художник Сольский, не способны воспринимать Тину как-то иначе. И так как оба боготворят мертвую жену Неделина, воплощение неприкосновенной чистоты, «священную» Елену, то оба же принижают живую любовницу Тину, «падшую» Елену/Элен: когда Сольский замечает, что Тина недостойна любви Неделина, тот соглашается с ним.

Итак, с того момента, как Неделин вступает в отношения с этой энергичной женщиной, перед ним встает проблема, ибо на протяжении всего фильма Тина отказывается поступаться своей индивидуальностью. Она неоднократно отстаивает право оставаться той женщиной, которой сама выбрала быть, конструируя собственную эротическую идентичность и отказываясь соответствовать фантазиям Неделина об идеальной женственности, воплощенной в его воспоминаниях и видениях Елены. Ей, кажется, и в самом деле доставляет немалое удовольствие шокировать консервативных главных героев, нарушая их кодексы приемлемого женского поведения. Она навещает Сольского и, приняв провокационную позу, кокетливо предлагает ему написать ее портрет. Более того, Тина хотя и готова примерять одежду Елены — эта просьба наверняка даже не кажется ей странной, ведь она привыкла носить разные костюмы в своей профессиональной деятельности, — но сопротивляется иным попыткам Неделина перекроить ее по образу Елены и до конца остается независимой и самодостаточной новой женщиной. Это и делает ее убийство неизбежным, ибо самим фактом своего существования она представляет неодолимую угрозу как неделинскому патриархальному авторитету, так и его фантазиям о совершенной женщине. Тина открыто высмеивает культ Елены, заявляя, что ей наскучило слушать, как он произносит это имя, к тому же она делает оскорбительный намек на сексуальность Елены, когда отправляет Неделина «пойти и лечь» с его мертвой женой. Она кощунственно прикасается к фотографии Елены и оскверняет священную реликвию ее локонов, говоря, что с ними Неделину только «блох разводить», еще и оборачивает косу вокруг шеи, как перья боа. И тут Неделин не выдерживает: не в состоянии справиться с тем, что его Прекрасную Даму «низвели до земной», он в порыве ярости душит Тину косой Елены, используя фетишизированную часть тела женщины, которая «безопасно мертва», чтобы и «опасную» живую женщину свести к такому же безобидному состоянию.

Показательно, если не удивительно, что большинство зрителей того времени разделяют точку зрения Неделина и Сольского. Рецензент «Сине-фоно» описывает ее как «вульгарную», а в обзоре, опубликованном в «Проекторе», автор называет Тину «злым, лживым и пустым существом», и потому, продолжает он, Неделин убивает ее[319]. Как отмечает Луиза Макрейнольдс, «патриархальные импульсы самоочевидны в критике, которая обвиняет женщину в ее собственном убийстве»[320]. И в этом смысле удивительно, что некоторые современные исследователи присоединяются к этому осуждению Тины. Ян Кристи видит Неделина жертвой Тины[321]. По Дениз Янгблад, Тина — «расчетливая субретка… нацеленная извлечь из Неделина всю выгоду, какую только сможет»; это Тина сводит «приличного человека» с ума, и, как полагает Янгблад, явление призрака Елены перед тем, как Неделин душит Тину, необходимо, чтобы показать «ее чистоту, резко контрастирующую с пошлостью Тины»[322].

Но такие отзывы вовсе не дают объективной картины того, как Бауэр изобразил свою балерину. Тина вовсе не использует Неделина из‐за его денег. Да ей это и не нужно, ведь у нее есть свой красивый дом и множество модных нарядов, которые подразумевают, что, служа на сцене, она отлично обеспечивает себя. Не просит она Неделина ни об одежде, ни о драгоценностях Елены. Скорее уж это Неделин, одержимый фантазией о Тине как о двойнике Елены, молит ее примерить их. Более того, пусть Тина и флиртует с Сольским, она остается верна Неделину, и, если она и высмеивает его культ Елены, у нее, несомненно, есть на это право. Как несомненно и то, что именно Тина является жертвой этого помешанного мужчины: Неделин не раз ведет себя жестоко с Тиной, бьет ее, когда та надевает жемчуг Елены, и готов задушить, когда та говорит, что устала слышать о его жене. Жестокость Неделина явно пугает Тину, и все же, кажется, она искренне в него влюблена. Она терпит его дурное обращение и в письме умоляет его простить ее за скверные слова о Елене, признаваясь, что была вне себя от ревности.

Осуждающий тон этих отзывов в отношении Тины отражает ненадежную точку зрения главных героев фильма, чьими глазами Тина увидена как пугающая и неконтролируемая сексуальная сила. Увиденная же объективно, Тина предстает современной, независимой и самодостаточной женщиной, профессиональной балериной, которая работает, чтобы обеспечить себя, наслаждается собственной сексуальностью и хочет иметь зрелые и равные отношения с мужчиной, которого любит. Это правда, новая женщина совсем не идеальная Прекрасная Дама, но и не злобная роковая женщина XIX века. К тому же это она жертва как неделинских бредовых иллюзий, так и его патриархальных представлений о том, какими должны быть женщины и как они должны себя вести.