Изображая женственность. Женщина как артистка в раннем русском кино

Цыганка как диковинка: «Дети века» Евгения Бауэра

Изменения в символизме образа цыганки можно наблюдать в фильме Бауэра «Дети века», вышедшем на экраны 3 октября 1915 года. Фильм повествует о Марии Николаевне (сыгранной будущей королевой экрана Верой Холодной), девушке, вполне довольной своей скромной жизнью с мужем, мелким банковским служащим, и ребенком до тех пор, пока однажды в роскошных и ультрамодных московских торговых рядах не встречает подругу школьных лет, Лидию Верховскую. Явно состоятельная женщина, которая живет независимо и в свое удовольствие, модница Лидия сближается с Марией. Мария с энтузиазмом окунается в новую волнующую светскую жизнь, и в итоге очарованность социальным статусом и материальными благами оказывается необорима: в конце фильма Мария уходит от мужа, забирая с собой их ребенка, и становится любовницей богатого дельца Лебедева, значительно старше самой Марии и с которым ее познакомила Лидия. Это предательство приводит к самоубийству ее мужа.

Фигура танцующей цыганки появляется в нескольких сценах уже в первой трети фильма. Лидия приглашает Марию и ее мужа посетить устроенное у нее дома суаре, и когда не вполне принадлежащие этому обществу супруги прибывают на вечеринку, на заднем плане можно видеть походящих на Кармен цыганских танцовщиц, которых Лидия наняла, чтобы развлекать гостей. При этом камера не приближается к ним, не задерживается на их выступлении, и цыганские артисты всего-то оказываются частью мизансцены, еще одним элементом обильных бауэровских построений. Безусловно, цыганки нужны здесь отчасти и для того, чтобы усилить ощущение правдоподобия фильма, показать естественную среду званного вечера и напомнить о модном высшем свете, в котором вращается Лидия. Но это фильм Бауэра, и зритель не должен забывать, что едва ли цыганские танцовщицы, как и другие элементы выразительной бауэровской мизансцены, нужны здесь только для создания поверхностного образа реальности. Ибо не только объекты обретают в фильмах Бауэра символическую величину, как отмечает Алисса Деблазио: «Актеры часто становятся одним из многочисленных уровней заднего плана: исполняя роль диковинок, они встраиваются в гобеленный декор и расстановку пальм»[273]. Диковинка, русское слово, буквально означающее нечто необычное, волнующее или удивительное (как «чудо» или «диво»), использовалась Львом Кулешовым как термин для описания предметов, которые Бауэр обычно выбирал доминантными в декоре тех или иных сцен[274]. Тщательно скомпонованная и зачастую, хотя и не всегда, расположенная на переднем плане диковинка в зависимости от силы своего воздействия могла обогащать как сюжет, так и внесюжетные смыслы фильма и, как правило, несла символическое значение, подчеркивая те или иные стороны персонажа или рассматриваемой темы. Таким образом, подобно многочисленным фотографиям и статуэткам, которые украшают кабинет Виктора в бауэровском «Дитя большого города», цыганские танцовщицы, развлекающие гостей Лидии, используются Бауэром как важная показательная деталь, выполняющая несколько возможных функций.

Луиза Макрейнольдс заметила, что при прочтении «Детей века», сведенных к основной сюжетной линии, получается, что Бауэр стремится «подвергнуть героиню Холодной, Марию, суровой критике», осудить ее за «личные прегрешения», которые делают ее если не злодейкой, то уж точно «лживой» и «мелочной» в ее решении оставить мужа ради Лебедева[275]. В таком случае вполне возможно, что присутствие цыганки в сцене нужно Бауэру как символ роковой женственности его главной героини, так он напоминает зрителям о непостоянстве новой женщины и ее склонности к сексуальной неверности, которые она заимствует у цыганки; так он подготавливает зрителей к трагической судьбе, которая ждет мужа Марии. Эти относящиеся, по сути, к XIX веку ассоциации все еще присутствовали в культуре 1910‐х, высокой или низкой. Например, Маня Ельцова, нестандартная и сексуально раскрепощенная героиня бестселлера Анастасии Вербицкой «Ключи счастья», не только часто изображает цыганку в своих сценических выступлениях, но и сравнивается с цыганкой вне сцены теми многочисленными мужчинами, с которым заводит отношения и которые видят Маню как опасную и роковую женщину. Когда она отвергает любовные ухаживания своего партнера по танцам, Нильса, он обвиняет ее в том, что Маня играет его чувствами подобно непостоянной цыганке, которую воплощает на сцене. В этот раз Маня отказывается принимать подобное сравнение и восклицает: «Неужели вы не понимаете, что жизнь одно, сцена — другое?»[276] В иных же случаях она и сама примеряет образ цыганки, чаще всего, когда объясняет, почему не выходит замуж. Или когда намеревается соблазнить на бале-маскараде непокорного Гаральда — она «маскируется» под цыганку, заверяя того, что ему не нужно волноваться и она не ждет от него верности.

Такие типические образы цыганки также часто встречаются в работах поэта-символиста Александра Блока[277]. Так, в стихотворении «К Музе» (29 декабря, 1912) поэт в своих ламентациях к Музе, говоря о ее «страшных ласках», выводит образ цыганки как извечно неверной любовницы:

И коварнее северной ночи,

И хмельней золотого аи,

И любови цыганской короче[278].

Показательно и то, что даже в сложных и многоуровневых стихотворениях блоковского цикла «Кармен» (1914) из десяти стихотворений рифма, которая встречается чаще всего, в том числе завершая заключительное стихотворение цикла, — это «Кармен/измен»[279].

Но, как и всегда в фильмах Бауэра, режиссерская подача действий героини куда более тонкая и нюансированная, чем может показаться на первый взгляд. Итак, по ходу фильма становится ясно, что цыганка нужна Бауэру не просто как подручное средство для создания отрицательного «двойника» Марии. В самом деле, предположение о таковом ее назначении ослабевает, если не исчезает целиком, из‐за того, что в этой сцене Бауэр показывает Марию не столько виктимизирующей, сколько виктимной, ибо это она является целью черствых и эгоистичных махинаций Лидии и Лебедева. Бауэр ранее в фильме уже намекнул, что Лидия вовсе не заинтересована в близком знакомстве с Марией. В одном красноречивом кадре Мария и вовсе сводится к очередному имени в записной книге Лидии, а когда последняя посещает дом Марии, она не скрывает неприязни к ребенку, который может запачкать ее красивую одежду, выказывает полную незаинтересованность в муже Марии и, наконец, презрение к их скромному образу жизни. Зритель не может не задаться вопросом, зачем же она так настойчиво добивается дружбы с Марией. Однако в ряде сцен во время суаре Лидии Бауэр ясно дает понять, что мотивы подружиться с Марией у нее есть, и они крайне сомнительны. Действительно, вскоре становится ясно, что Лидия стремится заполучить Марию в качестве любовницы Лебедева, состоятельного и распутного мужчины, который, как догадывается зритель, вероятно, не просто дружен с Лидией, но является ее «благодетелем» и поддерживает ее расточительный образ жизни[280]. Исходя из этого, значение цыганских танцовщиц куда убедительнее интерпретировать как дополнительный штрих, только вот не к образу Марии, а к образу другой героини фильма, Лидии. Ведь эта она нанимает их, и в ее доме они выступают.

Утверждение о том, что именно Лидия связана с образом цыганки, подтверждается и тем, что у Марии есть собственная диковинка — ее швейная машина. В русской литературе и культуре XIX века шитье и швейные машинки были повсеместным и крайне убедительным образом, который использовался и как средство, и как символ нравственного и духовного искупления падшей женщины. Итак, до того как Мария позволяет Лидии и Лебедеву развратить себя, она большую часть времени проводит за шитьем. Более того, когда Лидия впервые заходит к Марии, та вынуждена убрать со стола свои выкройки, чтобы двое смогли приступить к чаепитию. Но после того, как Мария поддается соблазнам Лидии, она начинает терять интерес к шитью. Показательный момент происходит во время следующего визита ее новой подруги. Исключенный из женской беседы, муж Марии вынесен на задний план: он поднимает с пола кусок материи, удрученно смотрит на свою жену и кладет ткань на брошенную швейную машинку. Когда Мария переезжает к Лебедеву, машинка, как и муж Марии, остается позади[281].

Итак, пока цыганки танцуют, Лидия, оттесняя мужа Марии, берет девушку под руку и вскоре окончательно разделяет супругов. Когда две женщины проходят мимо компании элегантных джентльменов, Лидия не останавливается и никого не представляет, но один из мужчин насторожен их присутствием. Это, как скоро обнаружит зритель, и есть Лебедев. Несомненно, что этот проход Лидии с Марией мимо него — заранее условленный сигнал: завидев Лидию, Лебедев тотчас оборачивается и провожает женщин взглядом до тех пор, пока ему не приходится подняться со своего места и вытянуть шею, чтобы лучше их разглядеть. Тем временем Лидия уводит Марию в элегантную и уединенную оранжерею, где стол уже обставлен для интимного tête à tête: на нем бутылка шампанского и, что важно, только два бокала. Бауэр тем временем возвращает нас к основной вечеринке: мужу Марии явно не по себе, покинутый, он безразличен к цыганским танцовщицам и прекрасной еде, которой наслаждаются другие гости Лидии. Снова монтаж — камера возвращается к Лидии и Марии, и зритель совсем не удивлен, когда в оранжерею входит Лебедев и предлагает Марии присесть и выпить с ним. Ожидаемо и то, что теперь Лидия вынуждена покинуть их и вернуться на вечеринку — там она прерывает выступление цыганок, чтобы пригласить остальных гостей к ее гребным лодкам, где они смогут принять участие в грандиозном декадентском карнавале у озера. О том, что это заранее запланированная диверсия, можно судить по бауэровскому выразительному параллельному монтажу, который переносит зрителя от «публичного» вида суаре Лидии — с весельем оживленных гостей и цыганками, созванными к лодочному раздолью на озере, — к приглушенному уединению оранжереи, где Лебедев угощает Марию шампанским, целует ей руку (поначалу галантно, но со все возрастающей настойчивостью) и с плохо скрываемым желанием придвинуться к ней поближе делает вид, что читает по ее ладони.

Догадки зрителя в том, что Лидия все подстроила и вручила Марию Лебедеву в качестве добычи, лишь подтверждаются в последующих сценах. Каждый раз, когда Лидия приглашает девушку сопровождать ее на прогулке, будь то парк или загородный пикник, они «неожиданно» сталкиваются с Лебедевым, и каждый раз, когда это происходит, Лидия исхитряется оставить Марию наедине с ним, и последняя вынуждена защищаться от все более грубых ухаживаний со стороны Лебедева. Подчеркивается и неискренность Лидии, когда Мария признается той в своих опасениях относительно Лебедева, та не выказывает никакого сочувствия своей «подруге», вместо этого, раздраженная не меньше самого Лебедева отказом Марии, Лидия отмахивается от слез женщины с едва скрываемой злостью и угрожает ей тем, что Лебедев имеет большое влияние в банке, где работает ее муж.