Изображая женственность. Женщина как артистка в раннем русском кино

Мэри глазами Бауэра: тангистка как эмблема нового века

Когда меняются социальные структуры, меняются и культуры, которые объединяют социумы. И когда это происходит, возникают новые «модальные типы личности», «носители новой культуры». Филип Рифф[239]

В конечном счете связь Мэри и Саломеи может быть рассмотрена как часть стратегии Бауэра по подрыву авторитета его регрессирующего главного героя и его устаревшего отношения к женщинам. Танцовщица оказывается ироническим комментарием к самоощущению Виктора как жертвы Мэри, не в последнюю очередь потому, что к концу фильма Мэри идет дальше, принимая себя сегодняшнюю. Как мы видели, в России в начале марта 1914‐го не было фигуры популярнее тангистки. И решение Мэри стать ею лишний раз подчеркивает ее динамизм, приспосабливаемость, гибкость. Тот факт, что исполнительница роли, Елена Смирнова, сама была известной тангисткой, только усиливал у зрителей того времени ощущение абсолютной современности Мэри. Слава Смирновой-тангистки была на пике в 1914‐м, а ее связь с этой новой формой танца была настолько сильна, что Смирнову пригласили вести «Вечер танго», проводившийся в кабаре «Бродячая собака» в Санкт-Петербурге 12 января 1914 года. В 1915‐м Александр Толмачев посвятит ей стихотворение, озаглавленное «Тангистке».

Итак, если собственную осознанность Бауэр выражает, снимая свою жену, Эмму Бауэр, в роли танцовщицы-Саломеи, то свою изощренную игривость он проявляет в выборе известной тангистки на роль Мэри. Да и декорации в ресторанном кабинете, куда Крамской и Виктор приводят Маню в начале фильма, продолжают игру со зрителем: в кадре можно отыскать плакат, на котором заглавными буквами красуется «СМИРНОВА» (фамилия актрисы). Что именно рекламирует плакат — не разобрать, потому что расположен он не на стене кабинета, но за тяжелыми дверьми, которые отделяют комнату от общего зала, а это значит, что зритель может увидеть плакат лишь мельком, когда дверь в кабинет открыта. Но, судя по всему, плакат рекламирует одно из реальных танго-выступлений актрисы. И тут важен стиль игры Смирновой в конце этой сцены, ибо объятие, приводящее к первому поцелую Мани и Виктора, имеет явные черты хореографии танго.

Выходит, что внимательного зрителя даже эти тщательно выверенные детали в декорациях и актерской игре настраивали против Виктора: как же он не видит, что Маня не из XIX века, что это современная тангистка — словно бы спрашивает Бауэр с игривым недоумением. А раз так, то совершенно уместно, что эта современная женщина решает остаться не с Виктором, а с героем Леонида Иоста, который и сам в реальной жизни — известный тангист. Таким образом, в тот момент, когда Мэри уходит, чтобы ночь напролет танцевать с ним танго, она становится настоящим воплощением современности, эмблемой нового века, где она живет и танцует; Мэри — одна из «носителей новой культуры», если позаимствовать меткое выражение Филипа Риффа, процитированное в начале этого раздела.

Но какова была природа этой «новой культуры»? Тангомания, охватившая Россию в то время, была чем-то большим, чем просто увлеченность танцем, — это был поиск нового стиля жизни, своего рода популярная современная философия, и даже идеология. Одним из ее ключевых принципов было продвижение потребительского самоублажения: Цивьян зафиксировал, что еще в сентябре 1913-го, когда танец не был даже представлен в России, в российской прессе появились многочисленные статьи и рекламные объявления, призывающие потребителей одеться подобающе — можно было выбрать из туфелек для танго, танго-юбок, танго-платьев и танго-костюмов, танго-косметики и даже «тех предметов туалета, которые прилично указывать только в прачечном чеке»[240]. Можно было даже отведать танго-шампанское и танго-шоколад[241]. Танец также связывали с социальным и политическим волнением, поскольку, согласно российским СМИ, в Европе танго стало «политическим вопросом, разделившим атеистов от верующих, правых от левых, прогрессистов от консерваторов»[242].

Как мы видели, Мэри изображена восторженной и жадной потребительницей. Но если посмотреть глазами Бауэра, то самая, пожалуй, поразительная и тревожная черта современности, которую Мэри перенимает, — это абсолютная аморальность. И хотя Мэри, переступающая через тело Виктора, может вызвать ассоциации с Раскольниковым Достоевского, сходство это в итоге оказывается обманчивым и совершенно поверхностным. Если хмурый интеллектуал убивает для поверки серьезной, пусть и наивной, нравственной теории, то Мэри губит Виктора безо всякой оглядки на какую-либо нравственную повестку. Не нужно даже смотреть «по идее и по размерам ее», у Мэри она легкомысленна и эгоистична: она не хочет, чтобы самоубийство Виктора испортило ей вечер. Мэри просто переступает препятствие, которое лежит на ее пути (труп Виктора) без малейшего зазрения совести. Более того, после убийства Раскольников сначала мучим мыслями о том, что он не преуспел в том, чтобы «переступить», и, значит, не смог доказать себе, что он человек особенный, затем его мучает осознание всего ужаса своего поступка. В отличие от него, Мэри нисколько не мучится тем, какую роль она могла сыграть в смерти человека. Она ведь даже не задумывается, ответственна ли она за случившееся. И проблемы нравственности, центральные для романа Достоевского и для его героев, оказываются проигнорированы. Героиня Бауэра совершает «нравственное самоубийство» и «нравственное убийство» (оба эти поступка — ядра дилемм Сони и Раскольникова) и делает это безо всякого чувства вины, без наказания, без расплаты, как извне, так и изнутри, и без раскаяния[243]. И если роман Достоевского начинается с преступления и продолжается и далее мы наблюдаем за постепенным раскаянием Раскольникова, то фильм Бауэра резко заканчивается «преступлением» как таковым. Бауэр, таким образом, сознательно отказывается от конвенционального для XIX века «нравственного» финала — и тем, что при взгляде на безжизненное тело Виктора Мэри не сокрушена чувством вины, и в особенности тем, что режиссер не дает зрителю возможности вглядеться в ее реакцию.

Более того, в том, как Мэри переступила труп Виктора, была предшественница — в фильме, снятом в ноябре 1913‐го и выпущенном в январе 1914-го, всего за два месяца до фильма «Дитя большого города». Это была двадцатиминутная картина под названием «Драма в кабаре футуристов № 13», снятая Владимиром Касьяновым, а задуманная и сыгранная членами группы художников, называвших себя «Ослиный хвост», а также другими писателями и художниками-футуристами. Предположительно в идее и реализации участвовали Константин Большаков, Давид Бурлюк, Наталья Гончарова, Василий Каменский, Михаил Ларионов, Борис Лавренев, Владимир Маяковский и Вадим Шершеневич. Фильм не сохранился, но обзоры того времени позволили историкам составить цельный синопсис. Мы узнаем, что в фильме были и сольное (!) танго — «Футуристическое танго», — и тангоподобный танец апашей, окрещенный «Футуртанцем смерти», исполнялся он на столе мужчиной и женщиной, выбранными путем жеребьевки. Оба танцора были вооружены кривыми кинжалами, и во время танца один партнер должен был убить другого. Цивьян описывает, что происходило дальше:

Наконец, танцовщица убита, и ее, с обнаженной грудью, выносят на холод. Ее убийца нарушает обряд, объявленный титром «Футурпохороны», и целует свою жертву, прежде чем бросить ее труп в снег, — он изгнан из футуризма на основаниях сентиментальности. У входной двери в кабаре изгнанник убивает себя, после чего в сцене, подозрительно напоминающей финальную сцену из фильма Евгения Бауэра «Дитя большого города», сделанного примерно пять [sic] месяцев спустя, один за одним остальные футуристы равнодушно переступают через труп преступника[244].

Как и в случае с Виктором, судьбоносная ошибка танцора была в том, что он недостаточно «современен», что он слишком привязан к «устаревшим» проявлениям чувств и поведению. Поэтому и у его прогрессивных коллег в мире будущего не находится для него места, как не нашлось его у Мэри для старомодного Виктора в ее настоящем. Оттого и смерть его — вовсе не повод для скорби, но неизбежность.

Таким образом, через фигуру аморальной тангистки Бауэр утверждает, что прежние нормы морали XIX века больше не работают и отброшены XX веком за ненадобностью. В его экранном городе нового века мы становимся свидетелями преступления безо всякой причины, преступления без наказания и, самое ошеломительное, преступления без раскаяния. Нравственные опоры прежнего века и его классическая литература пали, но ничто не заняло их место; все, что осталось, — аморальный вакуум, где личный интерес — единственное мерило поступков. Такую же разрушительную перемену утверждает Бауэр и в гендерных отношениях. Здесь, как и в более раннем фильме Бауэра «Сумерки женской души», показано, что прежние представления мужчины о женщине утратили всякую силу. Бауэр вновь подчеркивает, что его героиня принадлежит XX веку и сильно отличается от стандартной литературной героини XIX века, и разнообразные клише, которые окружают ее, но с ней не срабатывают, дают понять, что подобная мифология вовсе не безвременна и теряет свою актуальность. Виктор же, как и князь Дольский до него, напротив, застрял в прошлом: не имея ни желания, ни сил измениться, он пытается относиться к свей партнерше так же, как некогда это делали и герои литературы XIX века. И Бауэр показывает, что такое анахроничное поведение делает героя «лишним» для динамичной, требовательной и беспокойной женщины XX века, которую мы видим на экране. Финал бауэровского фильма, таким образом, противоположен финалу дранковского «Стеньки Разина», где ревнивый Разин убивает невинную персидскую княжну. Здесь безжизненной жертвой становится мужчина-рогоносец, а неверная женщина — бауэровская аморальная и агрессивно современная тангистка — завершает фильм живой и здоровой. Более того, в отличие от либкинской Насти в его «Стеньке Разине», Мэри не обижена Виктором, она не мстительна и не желает ему смерти. Ей просто-напросто все равно.