Изображая женственность. Женщина как артистка в раннем русском кино

Изображая женственность в эпоху художественных перемен: артистка как кинематографическая героиня

Исследования первых русских кинематографистов в области кинотехнологии и их попытки выработать специфический киноязык, при помощи которого можно будет выразить темы и изобразить героев, были связаны, причем необычайно тесно, с их репрезентацией фигуры исполнительницы. В самом деле, в работах крупнейших русских режиссеров данного периода два этих начинания оказались неразрывно сопряжены. Отслеживая, как развивалась репрезентация героини-исполнительницы, данное исследование, таким образом, отслеживало и то, как кинематографисты развивали специальный язык.

Как мы видели в первой главе, даже первая кинорепрезентация исполнительницы в ромашковском «Стеньке Разине» сконструирована особым образом. В последующие годы специфически кинематографические приемы, которые использовал Ромашков и его коллеги, — мизансцена, кадрирование и подвижная камера — были подхвачены, исследованы, развиты и усовершенствованы другими режиссерами. Так, вместе с идущими вперед 1910-ми росли амбиции и изощренность русских киноавторов. Их понимание мириад выразительных возможностей, которые предлагала кинотехнология, расширялось, и когда они начали использовать и исследовать их, то смогли рассказать истории своих героев и проанализировать свои основные тематические узлы более подробно и на большем количестве уровней.

В частности, «Дитя большого города» Бауэра свидетельствует о том, как далеко продвинулась российская киноиндустрия за пять с половиной лет, прошедших с момента выхода первого русского художественного фильма. В этом сложном фильме специфически кинематографические приемы, которые в 1908‐м с нерешительностью использовал Дранков и его коллеги, используются уверенно и продуманно, позволяя Бауэру продемонстрировать, что кино способно не только освободиться от театральных традиций, на которые опиралось в первые годы, но и развить собственные уникальные средства художественной выразительности. Кинематографические нововведения Бауэра — использование таких способов съемки, как наезд и крупный план, — позволили ему углубить и усложнить анализ своих героев и тем.

Наконец, первые кинематографисты видели в фигуре исполнительницы и полезное средство для выражения и исследования самого нового искусства. В конце концов, исполнительница нуждается во взгляде, а кино — в особенности немое кино — всецело про взгляд. Итак, хотя среди бесчисленных героинь-исполнительниц во всех этих фильмах мы не встретим ни одной киноактрисы, все они, тем не менее, являются сугубо кинематографическими героинями. Ибо так же, как новые женщины отвергают литературные, театральные, социальные и культурные ценности XIX века, которые пытались навязать им главные герои, так и режиссеры отбрасывают многие задачи и подходы прежних видов искусства. Так же, как эти женщины утверждают свое мироощущение XX века, так и эти художники XX века подчеркивают, что работают с новым видом искусства, отличным от литературы, театра и фотографии и обладающим специфическими задачами и собственной эстетикой движения. И замечательный, доведенный до предела крупный план Веры Каралли в фильме Бауэра «После смерти» — это, возможно, лучшая иллюстрация такого суждения. Самое время вспомнить, что когда зритель смотрит Зое в глаза, то видит там отражение двух дуговых ламп, которые оператор Борис Завелев использовал для освещения портрета. С такой точки зрения этот иконический крупный план заставляет зрителя взглянуть за пределы бауэровской героини и узреть актрису, которая ее играет — кинозвезду Веру Каралли.