Изображая женственность. Женщина как артистка в раннем русском кино

И по-видимому, в свой кинематографический образ Зои Бауэр включает элементы обеих картин. У «Лукреции» 1664 года он заимствует жемчужное ожерелье и серьги, а у портрета 1666-го — белое одеяние и тесьму, повязанную на талии Зои. Кадрирование героини-актрисы также напоминает композиции обоих рембрандтовских портретов. Во всех трех случаях одинокая женская фигура дана поясным планом — чуть ниже талии и чуть выше головы — и снята на зловещем, темном и невыразительном фоне. Поза и пластика Зои также напоминают рембрандтовских Лукреций, от всех троих исходит достоинство и глубокая скорбь. Наконец, и Рембрандт, и Бауэр для того, чтобы добиться интимности и психологической выразительности, используют кьяроскуро (высококонтрастное освещение), особенно на лицах своих героинь. Как заметил Кавендиш, эта сцена демонстрирует сложный подход Бауэра и его оператора Бориса Завелева к световым эффектам, ибо нижний ракурс, с которого освещено лицо Зои, не только выразителен, но и оправдан сюжетно, как того требует реализм, потому как в этом фрагменте Зоя выступает на сцене и, конечно, освещена рампой[388]. Обращали внимание на театральное освещение рембрандтовских портретов Лукреции и историки искусства, полагая, что эти работы могли на самом деле изображать сцены театрального представления: в середине 1660‐х в Амстердаме шла сценическая версия трагедии Лукреции, а Рембрандт часто писал картины по мотивам сцен из театральных постановок того времени.

По Ливию, Лукреция своим самоубийством намеревалась не только заявить о невиновности, но и побудить свою семью выступить против человека, который ее изнасиловал: прежде чем заколоться в присутствии отца и мужа — оба настаивали, что причин умирать нет, — Лукреция взяла с них клятву отомстить за нее. Ее мертвое тело было выставлено в Риме на всеобщее обозрение, что стало катализатором восстания римлян против королевской семьи и выдворить ее из города. Последнее привело к смене монархии новой Римской республикой.

Детали этой интертекстуальной отсылки напоминают зрителю о социополитическом контексте фильма Бауэра — последних, хаотичных годах царского режима. И Бауэр подчеркивает это, «модернизируя» тургеневскую повесть, перенося действие фильма в настоящее время, начало XX века. Увиденное с такого ракурса, самоубийство Зои превращается в поразительно актуальное для того времени действо, ибо, как хорошо известно сегодня из документов, в России начала XX века самоубийства стали настоящей эпидемией. Историк Сьюзан Моррисси продемонстрировала, что причин для так называемой эпидемии самоубийств было много, они разнились и часто были противоречивы. Тем не менее она утверждает, что в России начала XX века «эпидемия самоубийств в первую очередь воспринималась как симптом заболевания, коренящегося в теле общества»[389]. Как и во многих своих фильмах, Бауэр дает здесь мрачный комментарий о социальном положении женщин и состоянии гендерных отношений в России эпохи позднего царизма.