Изображая женственность. Женщина как артистка в раннем русском кино

«Дитя большого города» Евгения Бауэра

Наиболее сложно образ танцовщицы-Саломеи используется в фильме, сделанном чуть раньше либкинского «Стеньки Разина» — картине «Дитя большого города» Евгения Бауэра (выход 5 марта 1914-го). Снятый Борисом Завелевым, оператором, с которым Бауэр работал почти на всех последующих картинах, фильм «Дитя большого города» повествует об амбициозной молодой швее, которая в погоне за лучшей долей соблазняет богатого джентльмена, сначала приводит его к краху, а потом, бросив, — к самоубийству. В этом раннем фильме Бауэра, где он не только режиссер и художник-декоратор, но и автор оригинального сценария, представлены два наиболее запоминающихся танцевальных выступления раннего русского кино. И если первое отсылает и к дранковской, и к либкинской персидской княжне, второе поражает своей новизной: в конце фильма бауэровская героиня исполняет продолжительный номер с танго. Танго прибыло в Россию из Парижа поздней осенью 1913-го, и в марте 1914‐го не было танца популярнее (и противоречивее)[200]. Как мы увидим, Бауэр использует именно культурную значимость двух очень разных танцевальных форм, чтобы рассказать сложную историю о мужском страхе и женском динамизме. История эта затронет и обеспокоенность современников переменами в гендерных отношениях и глубокими социальными изменениями, происходившими в этот момент. Продолжает Бауэр в двух этих выступлениях и свои исследования повествовательных возможностей, достижимых при помощи развивающейся кинематографической технологии. В результате оба танца раскрывают многое и в подходе самого Бауэра к новой форме киноискусства, которой он менее чем за два года в киноиндустрии успел всецело овладеть.

«Дитя большого города» начинается с того, что Манька/Маня становится сиротой: в грязном подвале, который служит ей домом, ее мать умирает от туберкулеза. Проходит девять лет. Героиня Бауэра расцветает и превращается в красивую девушку, работающую в швейной мастерской. Неудовлетворенность Мани собственной жизнью так же очевидна, как и ее ветреность. Ее мысли где-то витают, далека она от работы и когда сплетничает о чем-то со своими коллегами. Разочарование легко прочитывается на ее лице, когда, снятая на поясном плане, она присаживается к окну мастерской и задумчиво взирает на улицы Москвы внизу. Причина ее недовольства объясняется в титре: Маня одержима «мечтами о несбыточной жизни, полной роскоши и богатства».

Также неудовлетворен своей жизнью и склонен к мечтаниям и герой Бауэра, Виктор Кравцов. Правда, в центре его идеалистических фантазий не деньги (их у него предостаточно), а желание отыскать совершенную женщину. Уставший от «культурных» женщин своего социального класса, он ищет — сообщает нам титр — любви «наивного молодого существа».

В следующей сцене герой и героиня встречаются. Со шляпной коробкой в руке Маня направляется по поручению, но, когда она идет по улицам Москвы, вовсе не оно занимает ее внимание. Вместо этого она останавливается, чтобы поглазеть на вывеску экстравагантного цветочного магазина, оглядывает витрину ювелира и, наконец, заливается слезами от тяжких дум. Виктор и его друг, более прагматичный и приземленный Крамской, уже некоторое время наблюдают за Маней. Пользуясь случаем, они пытаются утешить девушку, и Крамской, не теряя времени, приглашает ее отобедать с ними. Поначалу изображая отказ, Маня вскоре принимает приглашение, и трое отправляются в приватную комнату — кабинет — ресторана, где, как и стоило ожидать, Крамской пытается соблазнить девушку[201]. Маня сопротивляется, но по ходу сцены становится понятно, что ее протест вызван не моральными воззрениями, а сексуальным предпочтением: когда Крамской уходит, уже Виктор берется за соблазнение Мани и, в свою очередь, не встречает никакого сопротивления.

Не случайно Бауэр называет своего уверенного героя именем художника-реалиста XIX века Ивана Крамского, чьей самой известной работой стал портрет 1883 года популярной и вызывающей «Неизвестной». Связывая друга Виктора и художника-реалиста, Бауэр одновременно усиливает прозаическое отношение Крамского к женщинам и подчеркивает наивный идеализм Виктора в отношении к ним. Крамской моментально видит в Мане ту, кем она и является, — прагматичную девушку из рабочего класса, которая мечтает о хорошей жизни и готова на все, чтобы заполучить ее. Идеалист Виктор, напротив, захвачен ее невинностью и уязвимостью. Полагая, что он наконец нашел «наивное существо», Виктор делает Маню своей любовницей. Таким образом, он позволяет девушке осуществить свою мечту, ведь через него она поднимется в свет. И если Маня сигнализирует о росте своего социального статуса и новом самоощущении, сменяя имя на иностранное Мэри, то ее подъем из нищеты рабочего класса к роскоши высшего общества Бауэр обозначает визуально, за счет новаторского использовании нижнего ракурса — что, опять же, подтверждает его полную осведомленность о выразительных возможностях мизансцены — в изображении огромной лестницы в стиле ар-нуво, по которой восходит Мэри по пути в ночной клуб, куда привел ее Виктор. Здесь и происходит первая сцена с танцем.