Изображая женственность. Женщина как артистка в раннем русском кино

Однако более продуктивно, да и более логично с учетом взглядов самого Бауэра, будет рассмотреть положение Веры как оперной артистки, специализирующейся на партиях XIX века, через призму концепции «маскарада». Разработанная психоаналитиком Джоан Ривьер в 1929‐м и подхваченная Жаком Лаканом и Люс Иригарей концепция «маскарада» отсылает к идее, что феминность («женственность») — это сознательное проявление общепринятой женственности, которая хочет спрятать за «маской» то, что женщина обладает субъектностью (в терминологии Ривьер — «мужественностью»), и которая срабатывает как форма защиты от «расправы», которой женщина ожидает (со стороны мужчин/общества), если обнаружится, что она обладает этим качеством[179]. Ривьер построила свою теорию вокруг поведения одной из своих пациенток, интеллектуалки, которую повсеместно уважали за ее способности, но которая в качестве компенсации за предположительную (в понимании общества) «мужественность» своей профессиональной идентификации после публичной лекции принималась вести себя чрезмерно «женственно» по отношению к мужской части аудитории: «флиртовала и кокетничала с ними более или менее открыто»[180]. Может статься, что наподобие анонимной пациентки Ривьер Вера (пострадавшая от руки реакционера Дольского, не сумевшего оценить субъектность/«мужественность», которую она проявила, защищаясь от насильника Петрова) теперь ищет убежища в «безопасной» репрезентации женственности, чтобы спрятать за «маской» тот факт, что она вовсе не «типичная» (пассивная, зависимая) женщина, но женщина, которая может крепко стоять на ногах и успешно строить свою собственную жизнь[181].

Получается довольно мрачная оценка, ведь, как замечает Мэри Энн Доан, Ривьер не теоретизирует «маскарад» как что-то «радостное» или «утверждающее», скорее «как вызванный тревожностью компенсаторный жест, потенциально неудобное, неустойчивое, обеспокоенное состояние, в том числе психически болезненное для женщины»[182]. Но есть одно принципиальное различие между пациенткой Ривьер и Верой у Бауэра: то, что первая делает бессознательно, Вера делает сознательно и на сцене. Это различие, разумеется, только подчеркивает, что «поведение» Веры явно обозначено как акт, представление. Проще говоря, это не реальная жизнь Веры.

Паркер Тайлер писал о голливудской актрисе Грете Гарбо, что та «„выряжалась в дрэг“ всякий раз, когда бралась за какую-то увесисто-гламурную роль, всякий раз, когда таяла в мужских руках или ускользала от них, когда просто позволяла этой божественно изогнутой шее… нести тяжесть своей запрокинутой головы». Будет некоторым преувеличением заявить, что Вера у Бауэра «рядится в дрэг», и все же она делает нечто подобное тому, что описывал Стивен Хит в связи с Марлен Дитрих, которая, играя в многочисленных фильмах артистку кабаре, «носила полную обмундировку [женственности] как обмундировку, принимала позы как позы, давала представление как представление»[183]. Другими словами, в эпизоде, где Вера играет на сцене Виолетту Валери, Бауэр показывает то же, что и во втором эпизоде фильма в спальне Веры, — еще одну инкультурированную репрезентацию женщины.

Бауэр ведет к этому зрителя несколькими путями. Для начала он предлагает непосредственный, «фактический» взгляд на Веру во время выступления, идентифицирующий ее как артистку. Вера показана на общем плане, и эта крупность позволяет режиссеру сфокусироваться не отдельно на ней, но на всей театральной сцене, где Вера — лишь один из конструктивных элементов: мы видим сцену, на которой сидит Вера/Виолетта, «плоский» сценический задник, в который она вписана, видим реквизит, край занавеса с левой стороны сцены, видим силуэты дирижера и участников оркестра в своей оркестровой яме. Подчеркивает Бауэр и искусственную, «измышленную» природу Вериного сценического персонажа: в более раннем эпизоде мы видим Веру одетой для другой роли, когда она трижды выходит на поклон к своим благодарным зрителям из‐за тяжелых театральных кулис. И снова их фигуры появляются в виде силуэтов перед сценой, прямо как до этого появлялись в кадре слуга или Петров в сцене с Вериной спальне. Таким образом, по своему замыслу, конструкции и освещению оба театральных эпизода отсылают к открывающей сцене фильма и опять же оставляют зрителя с идентичным ощущением: Бауэр демонстрирует здесь — со стороны — социально сконструированную репрезентацию женщины. Показанная после за кулисами в своей гримерке, Вера напоминает зрителю, что она — артистка, а вовсе не персонаж, которого мы видим на сцене.

«Фактическая» природа этих эпизодов еще более ощутима, когда зрителю предлагается контрастирующая точка зрения на артистку, на сей раз представленная с позиции Дольского. Итак, за первоначальным общим планом с Верой, играющей на сцене в «Травиате», моментально следует кадр, данный с точки зрения Дольского — Бауэр обозначает его взгляд при помощи каше в форме театрального бинокля Дольского и тщательно подобранного плана, имитирующего увеличивающий эффект окуляров. Поразительным следствием такого приближения становится исключение из кадра всех натуралистичных деталей театральной обстановки: самой сцены, декораций, оркестра, освещения и кулис. Теперь все место занимают Вера и ее партнер. И это крайне показательная смена точки зрения, ибо она отражает, что, в отличие от Бауэра, Дольский не способен различить Веру, женщину, с которой он был однажды связан, и Виолетту, женщину, которую Вера «имитирует» на сцене.