Изображая женственность. Женщина как артистка в раннем русском кино

Источники мифа

Все фильмы, которые были рассмотрены во второй и четвертой главах, включают в себя элементы, позаимствованные из дранковского «Стеньки Разина» и развивающие как тематические особенности фильма, так и киноприемы, которые позволили эти особенности выразить. В частности, эти ленты очень схоже изображают молодых героинь. Они показаны наиболее желанными во время танца, авторами подчеркивается утверждение, что женщинам дано природой выступать перед мужчинами и делать это для их удовольствия и сексуального ублажения. Танец, таким образом, становился неотъемлемой частью женской природы, ее обязанностью или даже raison d’être (смыслом жизни. — Примеч. пер.).

Подобные утверждения справедливы и относительно ранних репрезентаций другой героини-танцовщицы в фильмах заданного периода, а именно цыганки. Ее вездесущий образ в какой-то мере отражал так называемую цыганщину, в начале XX века затронувшую все слои русской городской культуры и общества. Но эта одержимость цыганами и цыганской культурой не была новостью. Антропологи и историки культуры относят начало исключительной увлеченности фигурой цыганского артиста ко второй половине XVIII века, когда граф Алексей Орлов, фаворит Екатерины Великой и брат одного из ее любовников, привез из Молдавии в Москву цыганских крепостных и в 1774 году основал первый России частный цыганский хор. В 1807 году Орлов освободил певчих, и они стали первыми профессиональными цыганскими музыкантами в России. Орловские цыгане часто выступали на званых вечерах императрицы, что привело к крупному культурному тренду, по которому в домах у важных представителей русской знати теперь обязательно должны были выступать цыгане[249]. Перекочевал этот тренд и в XIX столетие, распространившись на зарождающееся купечество: цыгане выступали в крупных загородных постоялых дворах и ресторанах, ставших модным прибежищем зажиточных горожан в годы после наполеоновский войн. Позднее, в том же XIX веке, цыганские артисты были главным аттракционом во время представлений в таких модных городских ресторанах, как «Стрельна» и «Яр» в Москве.

Уже в первых цыганских хорах женщины были на главных ролях и часто не только пели, но и танцевали[250]. Некоторые цыганки, прежде всего Степанида Солдатова и Таня (Татьяна Дмитриевна Демьянова), обе — участницы орловского хора, прославились как сольные исполнительницы. Точно так же в 1880‐е цыганская певица Вера Зорина обрела звездный статус, выступая в «Стрельне». В отличие от Солдатовой и Тани, Зорина не была настоящей цыганкой, но для потребителей цыганских развлечений в XIX веке вопрос этнической или музыкальной аутентичности даже не стоял. Самые популярные песни из репертуара цыган, цыганские романсы, вовсе не были цыганскими: они были написаны на русском и предлагали приукрашенную и романтизированную версию цыганской жизни, какой хотели представлять ее русские, а вовсе не такой, какой она была для реальных цыган. Музыку к романсам также писали русские приближенно к тому, что в среднем считалось «цыганским стилем». Безразличие к этнической достоверности и зацикленность на цыганских стереотипах перекинулись и на начало XX века. Так, в России начала XX века среди многочисленных исполнительниц, добившихся славы и звездного статуса в качестве «цыганских» певиц одна лишь Вера Панина была настоящей этнической цыганкой.

Такая склонность к стилизации и романтизации цыган и их образа жизни характерна и для репрезентации цыганки в русской литературе. Подобно цыганской музыке цыганские образы и мотивы начали появляться в русской литературе в конце XVIII века. Два великих поэта времен екатерининского царствования, Гаврила Державин и Иван Дмитриев, писали стихи на цыганские темы. Но с наибольшим энтузиазмом взялись за образ цыганки русские писатели — поэты, драматурги, романисты, романтики и реалисты — в XIX веке, с Александром Пушкиным во главе. Его поэма «Цыганы» (написана в 1824‐м, опубликована в 1827-м) пусть и не первое литературное произведение с цыганской героиней в центре, но наиболее влиятельное в том, как подавался этот образ, стала источником вдохновения для многих других литературных и музыкальных произведений с цыганскими героинями, причем не только в России.

Итак, к началу XX века цыганка была уже привычным женским образом. Обычно представленная в русском и европейском искусстве XIX века как свободолюбивая, независимая, сексуально раскованная и пренебрегающая общественными законами, чарующе красивая, опасная, а потому лучше бы мертвая, цыганка была встроена в типологию загадочного и опасного женского «Другого», что, выражаясь словами Элизабет Бронфен, делало ее фигуру «устойчивой аллегорической формой различения»[251]. Ко всему прочему цыганка была персонажем, с которым отлично были знакомы русские режиссеры начала XX века. Как мы увидим, прямое влияние на кинематографистов имели три конкретных и взаимосвязанных произведения искусства XIX века, чьи характеристики главных героинь и подача реакции на них главных героев были очень схожи. Это пушкинские «Цыганы», новелла Проспера Мериме «Кармен» (впервые опубликована без четвертой главы в 1845‐м; второе издание, уже включавшее в себя четвертую главу, вышло в 1846-м) и одноименная опера Жоржа Бизе 1875‐го по либретто Анри Мейляка и Людовика Галеви.