Изображая женственность. Женщина как артистка в раннем русском кино

Луша: от жертвы к автору собственной судьбы

Описанные выше киносредства делают очевидным тот факт, что, как бы горячо ни желал зритель, чтобы Луша сбежала, она не сможет этого сделать. На обратном пути в село ее свекор продолжает домогаться ее, и она не может ему отказать. Как поясняет Янгблад: «Насилуя жену своего сына, отец… „всего-то“ берет то, что ему причитается по деревенскому обычаю»[115]. И такова, по-видимому, была реальность многих молодых крестьянок того времени. В работе 1879 года «История русской женщины» историк С. Шашков, оценивая механику снохачества, подчеркивал, что невестка не имела никакого права отказать свекру в его посягательствах. Генриетта Мондри резюмирует выводы Шашкова:

…вся семья со стороны мужа, включая и самого мужа, оказывала давление на молодую невестку, чтобы та вступила в сексуальные отношения со свекром в знак покорности деспотичным запросам патриарха в крестьянской семье. Страх домочадцев перед ним настолько силен, что девушка, которая откажется стать снохачкой, подвергается тирании и унижению со стороны остальных членов семьи[116].

Впрочем, Луша настолько полна решимости сопротивляться, что придумывает выход из ситуации, прибегая к тому, что Хайде Шлюпманн называет «окончательным отказом», то есть к самоубийству. В этом отнюдь не сентиментальном фильме сцена с самоубийством, тем не менее, должна шокировать. Она начинается, когда Луша, одетая в простую белую ночную рубашку, на которую спадают ее длинные распущенные волосы, в тиши туманной ночи покидает дом. Зритель знает, что она направляется на свидание со свекром, так как в предыдущей сцене он приказал ей сделать это, отмахиваясь от мольбы Луши оставить ее в покое. Более того, когда Луша выходит, у двери внезапно появляется ее свекровь и гневно обращается к ней: «Знаю, распутная, к кому направляешься…» Девушка смотрит на нее с сожалением и печалью, но ничего не отвечает и решительно уходит в туман. Дальше авторы фильма через монтажный стык показывают свекра, который украдкой приближается к клети, которую назначил местом встречи. Подходя к двери, он постоянно оглядывается, проверяя, не видит ли кто его, и все еще оглядывается, когда, наконец, отворяет дверь. Следующий кадр внезапно показан с обратной точки: мы внутри хижины и смотрим на другую сторону двери, которую вот-вот откроет мужчина.

В этот момент освещение минимально: внутри хижины почти полная темнота, и зритель может видеть только несколько тонких полос света, которые пробиваются через скверно подогнанную дверь. Но как только свекор открывает ее, свет заливает хижину, и зритель понимает, что она не пуста: там повешенная Луша. Зритель видит тело девушки еще до снохача, так как, заходя в клеть, тот все еще оглядывается. Поэтому он и натыкается на ее обмякший труп. Моментально сообразив, что натворила его невестка, снохач в ужасе выбегает из клети. Для зрителя, однако, такая ретировка не предусмотрена: на семь секунд камера задерживает взгляд на мертвом теле ниже пояса и, таким образом, вынуждает аудиторию созерцать и размышлять над судьбой девушки. Более того, важно и то, что это зрелище не предполагает скопофильное удовольствие, скорее — уродливую действительность Лушиной смерти. Так происходит благодаря тому, что авторы фильма отказываются эстетизировать мертвое тело или окружающее неприютное пространство. В самом деле, темная клеть, в которой Луша повесилась, является мощным символом не только ее будущей могилы, но и угнетающего, исключающего всякую жизнь социального положения, которым эта энергичная девушка оказалась стеснена и раздавлена.

Однако, как следует из описания самоубийства у Шлюпманн, поступок Луши не может рассматриваться как пассивное принятие поражения. Напротив, он представлен создателями фильма, понят другими героями и задуман Лушей как акт неповиновения и попытка разговора. На протяжении всего фильма мы видим, как девушка пытается бросить вызов воле ее свекра и избежать его посягательств, мы также видим ее попытки, неоднократные и всегда безуспешные, завести разговор со своими родственниками — с Иваном, со свекровью и с самим свекром, — чтобы заручиться их поддержкой в ее сопротивлении патриарху и убедить их в неправильности того, к чему он ее принуждает. Парадоксальным образом самоубийство Луши позволяет ей достичь обеих целей. Ибо, как настойчиво утверждала Элизабет Бронфен, в тех нарративах, культурах и обществах, которые неразрывно связывают женственность с телом и объективацией, женское тело как таковое порабощает женщину[117]. Мир «Снохача» и есть тот самый случай: страдания Луши вызваны такими неизменными факторами, как ее пол, физическая красота и социальные и культурные убеждения. Следовательно, единственный способ, которым она может вернуть себе субъектность, — это «отринуть» или «уничтожить» свое тело через самоубийство[118]. С такого ракурса момент Лушиного саморазрушения парадоксальным образом становится актом самоутверждения. Как пишет Бронфен:

Выбор смерти выступает как женская стратегия, в рамках которой написание телом — это способ избавиться от гнета, связанного с женским телом. Инсценировка развоплощения как формы бегства от личных и социальных ограничений служит критикой тех культурных установок, которые сводят женское тело к позиции зависимости и пассивности, к уязвимому объекту сексуальных вторжений[119].

Выходит, когда Луша вешается, она собственноручно превращает свое тело из источника удовольствия в объект террора. Она отказывает снохачу в том, что он требует, и этим бросает вызов не только его патриархальным представлениям о природе и роли женщины, но и его патриархальному авторитету и, воистину, его вере в себя.