Изображая женственность. Женщина как артистка в раннем русском кино

«Становясь» женщиной IV: на сцене — имитация, маскарад и изображенный гендер

Дольский почти сразу сожалеет о разрыве с Верой и старается выследить ее. Однако все, что ему удается выяснить у нанятого за внушительную сумму частного детектива, так это то, что Вера уехала за границу; два года Дольский проводит в путешествиях, и все тщетно. Но зрителю Бауэр открывает Верин секрет: она создала для себя новую личность — стала профессиональной оперной актрисой Эллен Кей, прославилась и, надо думать, обогатилась. Вот и следующий сюжетный ход для зрителя не становится сюрпризом: вскоре после того, как Дольский возвращается в Россию, один из его друзей приглашает удрученного князя в оперу. И как только Дольский усаживается в ложе, в известной диве на сцене он с удивлением узнает Веру.

Однако в начале XX века в российском обществе и культуре положение профессиональной исполнительницы все еще противоречиво. И не сразу ясно, намерен Бауэр трактовать новый Верин статус как реализацию ее стремления к осмысленной жизни, или он намекает на куда более безрадостные перспективы, которые открылись перед Верой как перед русской женщиной в начале XX века. В самом деле, сразу несколько причин неминуемо вызывают у зрителя беспокойство по поводу Вериного выбора профессии. Во-первых, для русских женщин сценические выступления вовсе не были новой сферой общественной деятельности, наряду с благотворительностью они считались приемлемым способом участия в общественной жизни. Как фиксирует в своем труде о русской актрисе Серебряного века Кэтрин М. Шулер: «В отличие от западноевропейского театра, русский театр никогда не исключал со сцены женщин по моральным и религиозным соображениям или по соображениям социальных конвенций»[159]. Более того, в глазах русского общества начала XX века артистка еще не полностью отмежевалась от проститутки и дамы полусвета. Как то и замечает Шулер: «Русских актрис более, чем кого-либо, стесняло их отождествление с проституцией в сознании публики»[160]. Сексуальное покровительство по-прежнему было частью жизни большинства русских артисток, даже тех, кто получал высокие зарплаты и выступал в Императорских театрах, а русские критики того времени не раз уличали театральных предпринимателей и режиссеров в их обращении со своими исполнительницами как с «живым товаром»[161]. Бауэр, кажется, и вправду подчеркивает, что новая карьера Веры лишь приводит ее в финале к тому, с чего все и начиналось: она объект мужского взгляда. О таком статусе свидетельствует кадр с пятью глянцевыми рекламными фотографиями Веры в ее новом образе, которые лишь утверждают, что, став известной исполнительницей, она превратилась в товар или, как выразилась Луиза Макрейнольдс, — «предмет массового потребления»[162]. На это указывает и реакция Дольского, когда тот видит Веру на сцене: задавая еще один пример мужской скопофилии, он хватается за театральный бинокль, чтобы получше рассмотреть девушку.

Были в русском обществе начала XX века и другие, еще более тревожащие, мнения о том, почему женщины особенно подходят для сценической карьеры. Дейкстра объясняет внезапное изобилие артисток и внимание к ним в Европе рубежа веков, по крайней мере частично, женоненавистническими представлениями о природе половых различий[163]. Дейкстра демонстрирует, что вера мужчин рубежа веков в «по сути пассивную природу» женщины и в ее «невежество» приводит к убежденности, что «непрестанно имитировать — часть женской природы. Ее пассивность делала ее неспособной на оригинальную мысль или действие, но женщина обладала протейской способностью принимать любую форму, данную ей для подражания»[164]. По Дейкстре, «идея того, что женщина по сути своей — имитатор, а не творец, [стала] одним из наиболее распространенных клише западноевропейской культуры», таким образом, неудивительно, что:

Из-за склонности женщины к имитированию сцена стала рассматриваться как место, где женщина могла бы в лучшем виде выразить свой вклад в культурную жизнь цивилизованного общества. Ибо чем была игра, если не формой имитации? Не случайно годы вокруг 1900‐го стали триумфальными для актрис во всем мире. <…> Но слава артисток вовсе не была вызвана их особенной оригинальностью. Наоборот, они считались необычайно успешными в пользовании имитационной жилки, присущей их «женской природе»[165].

И хотя, как пишет Шулер, Дейкстра «не делает из России путеводную звезду мирового женоненавистничества»[166], значительное число так называемых научных трактатов о сущностных половых различиях, которые цитирует Дейкстра, были переведены и продавались в России именно в этот период. Более того, Линда Эдмондсон показала, что такое эссенциалистское отношение действительно характеризовало дискурс об эмансипации и сексуальности в России рубежа веков и что в своей борьбе против расширения прав женщин и гендерного равенства консервативные русские мужчины, равно как и их европейские соратники, хватались за научные «факты» о женской «природе» как за амуницию[167]. Скажем, в начале XX века в России была широко распространена теория, «призванная доказать неполноценность женщин, основанная на том, что женский мозг меньше мужского, а вся структура и функционирование женской репродуктивной системы сводят на нет возможность интеллектуальных или художественных потуг»[168]. Считалось, что это «лишало „настоящую“ женщину возможности быть способной (или даже желать быть способной) на длительные интеллектуальные усилия, здравое и рациональное суждение или творчество в чем-то ином, кроме репродукции, самоукрашательства, легких занятий музыкой, рисования или рукоделия»[169].

В этом контексте новый статус Веры как артистки начинает видеться оскорбительным. Ибо кажется, что на самом деле сцена рассматривалась как еще одно место, где русскую женщину можно было держать в узде, предоставляя ей территорию, которую патриархальное общество считало «подходящей» для нее, и поощряя использование «сущностных» женских качеств, а значит, и предотвращая другие виды деятельности, традиционно считавшиеся «мужскими». Исполнительская карьера, избранная Верой для участия в общественной жизни, кажется, по крайней мере на первый взгляд, весьма сомнительным высказыванием о женской эмансипации.

К тому же роль, которую исполняет Вера в постановке, лишь подтверждает, что она все еще узница устаревших мужских мифов о женственности: она «имитирует» классическую главную героиню XIX века, играя в «Травиате» Джузеппе Верди (1853) падшую женщину, чахоточную куртизанку Виолетту Валери[170]. Важна и конкретная сцена, в которой появляется Вера: Бауэр решает показать нам заключительный эпизод оперы, в котором Виолетта сдается перед болезнью и умирает на руках своего обезумевшего любовника Альфредо.

Сосредоточившись на либретто и сюжетах ключевых оперных произведений XIX века, французский философ и критик Катрин Клеман утверждает, что опера XIX века — «зрелище, придуманное для того, чтобы обожать, а еще — уничтожать женских персонажей», рассказывающее и пересказывающее историю женской «гибели», — это женоненавистническая форма искусства, которая увековечивает пагубные «модели, идеи, чувства, способы любви» устаревшего социального порядка, требуя одомашнивания или, чаще, смерти женской героини, чтобы сдержать ее и, таким образом, обезвредить[171],[172]. Макрейнольдс вторит этому утверждению, когда отмечает, что «умирать на сцене было сугубо женским занятием»[173]. Более того, «в эти сценические смерти была вложена господствующая мораль: сексуально невинные женщины так не погибали»[174].

Реакция Дольского при виде Веры на сцене действительно подтверждает эти интерпретации, ибо в нем моментально пробуждается надежда на воскрешение их отношений. Однако его реакция едва ли направлена на Веру, «реальную» женщину, с которой он однажды был связан; он думает о воплощенной на сцене вымышленной героине со всеми теми богатыми культурными коннотациями, которые связаны с жизнью и смертью героини Верди. Сьюзан Сонтаг определяла многообразные использования туберкулеза как метафоры и резюмировала сущностные противоречия между ними так:

С ее [метафоры] помощью можно было описать смерть человека <…>, слишком «хорошего» для секса, — проявление «ангельской» психологии. Эту метафору можно было использовать и для описания эротических переживаний — и при этом счастливо избежать обвинения в распутстве, которое принято было связывать с объективным, физиологическим разложением или моральной неустойчивостью[175].

Вдобавок к этим центральным метафорам туберкулез не раз подавался как «типичная пассивная смерть» и «болезнь прирожденных жертв». Даровал туберкулез и «легкую смерть падшим»[176]. Поразительно, насколько схожи между собой эти метафорические значения туберкулеза и идеал женщины Дольского. Сценическая смерть Веры от туберкулеза позволяет ему увидеть ее такой же, какой он видел ее раньше, до откровений о ее прошлом: пассивной, уязвимой и, что важнее всего, чистой. Другими словами, когда на сцене «Вера» умирает от чахотки, это только укрепляет все ложные представления Дольского о ее женской натуре, которые изначально и привели к их расставанию.

Верит Дольский после Вериного выступления и в то, что она готова простить ему предательство, ведь так же и героиня Веры на сцене прощает своего заблудшего любовника. Все в той же логике, но уже другие коннотативные значения туберкулеза заставляют Дольского поверить, что Вера примет его признание в любви. Ведь туберкулез в том числе был и «любовной болезнью», вызванной «раздавленными надеждами», «отвергнутой» или «несвершенной» любовью, но еще и избытком страсти[177]. Туберкулез представлялся афродизиаком, и считалось, что эта болезнь усиливает сексуальное желание. Как пишет Сонтаг: «И хотя в изображении смерти от туберкулеза акцент чаще всего ставится на крайней сублимации чувства, вновь и вновь появляющийся в литературе образ чахоточной куртизанки указывает на то, что туберкулез сообщал страдальцам сексуальную привлекательность»[178].

Таким образом, сценическая роль Веры — идеальная репрезентация женственности для Дольского. Нет в ней ни вызова гегемонистской гендерной идеологии, ни угрозы установленной сексуальной иерархии. Вместо этого она опирается на мужской миф XIX века о женской природе и «совершенной» женственности. И так как различное, хотя и противоречивое, использование метафоры туберкулеза позволяет Дольскому сохранить свои идеалы женственности нетронутыми, он верит, что, очищенная от греха, его жена вновь достойна эротического внимания. Ожидаемо для зрителей после представления Дольский мчится за кулисы в гримерку Веры, признается в вечной любви и умоляет принять его обратно.

Опять же, вместо того, чтобы стать средством побега для главных героинь, сцена срабатывает как бастион традиции: женщины попадают в ловушку образов вечной женственности, созданных мужчинами, которые только укрепляют деспотичные патриархальные ценности и «совершенный» идеал или же отображают его в мизогинном и ограниченном (и ограничивающем) ключе. Таким образом, сцена несет «утешительную» функцию для главных героев: она обеспечивает безопасную, хотя и эротически заряженную дистанцию между мужчинами и женщинами-исполнительницами, которые привлекают первых.