Изображая женственность. Женщина как артистка в раннем русском кино

Изображая женственность: артистка как воплощение теоретической идеи

Фигура исполнительницы также позволила русским кинематографистам исследовать более широкий и вневременной вопрос того, что же это значит — быть или стать женщиной. Самые сложные и амбициозные фильмы с главной героиней в роли исполнительницы предлагает идею, которую теоретики, психоаналитики и философы сформулируют лишь годы спустя, а именно, что гендер определяется не неизменными, врожденными биологическими факторами, но является набором усвоенных поведенческих шаблонов — социальным конструктом.

Как мы видели, бауэровский фильм с красноречивым названием «Сумерки женской души» выступает как наиболее сложное и глубокое исследование этой идеи. Затрагивает ее и бауэровское «Дитя большого города», и другие фильмы — как Бауэра, так и других режиссеров. Однако убежденность в том, что чья-то гендерная идентичность конструируется «перформативно», через повторенный «перформанс» определенной модели или моделей поведения, настолько основополагающая для Бауэра, что окрашивает репрезентацию всех его героинь. Бауэр показывает, что даже те, кто в сюжете фильма задействован не в качестве исполнительницы, конструируют свои идентичности «перформативно», исполняя разные социальные роли и примеряя разные способы существования и поведения.

Примечательно при этом, что в отличие от героинь, которые в фильмах играют настоящих исполнительниц, героини, которые ими не являются, обычно показаны конструирующими свою идентичность вокруг устаревших идей женственности, почитаемых их партнерами. Так, скажем, маленькая девочка в бауэровской «Первой любви» (1915) показана исполняющей одну из возможных версий женственности: она пробирается в спальню матери и прихорашивается перед зеркалом на туалетном столике, имитируя «женские» жесты и позы, которые, как она видела в прошлой сцене, да и наверняка при всех остальных бесконечных оказиях, исполняла ее мать. Точно так же пытается развить эротическую идентичность и Ната в «Жизни за жизнь»: она стремится перенять тот способ женского поведения, который видит идеальным ее любимый мужчина, князь Бартинский. «Верите ли вы в перевоплощение?» — спрашивает он ее, и нашептанная им фантазия об их любовном романе в далеком прошлом сменяется экстравагантной сценой с этой самой фантазией, которая переносит их в прошлое, в античность, где одетый в тогу князь наблюдает за Натой, пока та в своем длинном платье томно изгибается у экседры в дальнем конце красивой беседки. Этот образ и запоминает Ната, и, когда позже она готовится к тайному свиданию со своим возлюбленным, она, чтобы ублажить его, надевает длинное белое ночное платье, напоминающее то, что было на ней во время сцены с «перевоплощением». Ли, девушка из фильма Бауэра «За счастьем», воспроизводит схожие версии женственности. Преисполненная любви к своему приемному отцу, Гжатскому, она отыгрывает сразу две роли — античной и романтической героини. Во время отдыха в Крыму она в одиночестве возлежит у моря, как Афродита, рожденная из пены, как освобожденная Андромеда в ожидании своего Персея. Позже, позируя в уединенной беседке, Ли отвергает ухаживания своего поклонника Энрико (в исполнении Льва Кулешова), театрально декламируя: «Я не вольна любить вас. Мое сердце отдано Дмитрию Сергеевичу Гжатскому!» Как и Муся в фильме «Жизнь за жизнь», Ли говорит своей матери, что, если ее любовь к Гжатскому останется безответной, она умрет.

И таким образом, этот контраст снова напоминает нам о том, что ранние русские режиссеры неизменно использовали фигуру профессиональной исполнительницы, чтобы обозначить, что их главная героиня стала или, по крайней мере, вознамерилась стать новой женщиной.