Изображая женственность. Женщина как артистка в раннем русском кино

Крупный план

Есть несколько аспектов крупного плана, открывающего сцену, которые делают ее прямым авторским высказыванием. Во-первых, его новизна для кино того времени. В рассуждении об истоках крупного плана в русском кино Цивьян цитирует мемуары трех русских актрис, каждая из которых утверждает, что была первой, чье лицо сняли на предельной крупности плана, причем в фильмах, сделанных в 1916 году, то есть на год позже бауэровского «После смерти»[360],[361]. Как подчеркивает Цивьян, эти мемуары не совсем точны в том смысле, что крупный план лиц на самом деле часто использовался и в русских фильмах, сделанных до 1916 года, но при этом, продолжает он, они верны в следующем:

Хотя технически крупный план был изобретен за годы до этого, 1916‐й был важен: это год, когда кинематографисты и кинокритики внезапно осознали, что крупный план, будучи далеко не случайным приемом, постепенно превращался в нечто угрожающе центральное в системе рассказчика[362].

Бауэр явно пришел к этому понимаю раньше большинства своих современников. Действительно, в другом своем фильме 1915 года, снятом незадолго до «После смерти», режиссер также неоднократно использовал крупный план при изображении ведущей актрисы. Быть может, неслучайно этот несохранившийся фильм тоже был экранизацией Тургенева, его повести «Песнь торжествующей любви»[363].

Тем не менее крупный план был новинкой и в контексте отличительного визуального стиля Бауэра. В России 1910‐х этот прием виделся чем-то противоположным более привычному дальнему плану, при котором за создание смыслов предпочтительно отвечало пространство декораций, то есть мизансцена фильма. Как размышляет Цивьян, для Бауэра, который создал себе репутацию гениального сценографа, «выбор между декорациями и крупным планом был чрезвычайно сложным»[364]. В самом деле, хотя Бауэр и продолжил исследовать выразительный потенциал крупного плана, особенно примечательно — в своем фильме 1916‐го «Нелли Раинцева», многие его фильмы, сделанные после 1915 года, такие, как «Жизнь за жизнь» и «В погоне за счастьем», указывают на то, что он по-прежнему предпочитал дальние и средние планы и мизансценические построения более близкому кадрированию.

Тем более очевидно, что если уж Бауэр действительно выбирает применение крупного плана, то у него есть на то причина. Новизна и редкость такой крупности лишь усиливает ощущение прицельности приема. Это правомерно в отношении любого новаторского художественного приема, но, как полагает Цивьян, в особенности мощно это чувствуется с крупным планом, ибо:

По самой своей природе — «узри!» — крупный план виделся как дейксис, текстовый жест, подразумевающий прямое обращение. Новый внепространственный режим повествования казался субъективным по контрасту с объективным и более ранним режимом повествования, привязанного к пространству[365].

В самом деле, некоторые рецензенты того времени выступили против использования крупного плана именно по этой причине: они считали, что он дает «избыточное присутствие автора»[366].

Но что же стремится сказать Бауэр об актрисе через этот кадр? Фокусируясь на крупном плане лица актрисы, режиссер убирает из кадра, а значит, и из поля зрения зрителей, все посторонние детали, такие как сцена, занавес, костюм Зои и публика — другими словами, все предметы, отвечающие за Зоин статус актрисы. Вырывая героиню из театрального контекста, Бауэр заставляет зрителя увидеть ее такой, какой он хочет, чтобы ее видели: отдельно как личность, вне ее сценического образа или присутствия.

Действительно, вероятно именно так зрители того времени и воспринимали этот крупный план. Цивьян показывает, что крупный план в России во второй половине 1910‐х начали интерпретировать как средство акцентировки внимания на психологии персонажей. В связи с этим он цитирует рецензию того времени на фильм Отиса Тернера «Враг наживы» (Business is Business, 1915), показанный в России в 1916-м. Рецензент хвалит режиссерское использование крупных планов ровно по этой причине: «Этот прием нельзя не одобрить: внимание зрителя, из поля зрения которого устранено все излишнее, сосредотачивается только на одном объекте — лице артиста. Ясно, что для психологической картины этот прием весьма удачен»[367].

Следует подчеркнуть, что интерес к психологии сам по себе не был чем-то новым. На деле это была одна из ключевых отличительных черт раннего русского кино, с самого начала ценившее психологизм превыше действия: как мы видели в первой главе, первый русский художественный фильм Ромашкова «Стенька Разин» уже демонстрировал такое предпочтение в зачаточной форме. И если что и делает подход Бауэра в этой сцене новаторским, так это средства, которые он использует, чтобы передать психологизм персонажа. Как мы видели в разборе «Снохача» во второй главе, традиционно темп и качество игры рассматривались как фундаментальные средства для передачи психологизма героев на экране: так называемый русский стиль игры определялся своей приверженностью «доктрине неподвижности», сознательной эстетической программе, согласно которой камера надолго задерживалась на актерах, отказывавшихся от действий и движения в угоду бездействия и почти полной неподвижности. Можно вспомнить, что такие сцены стали известны под названием «полных» и что они были определены кинотеоретиком в 1916‐м как сцены, в которых «актеру дана возможность сценически изобразить определенное душевное переживание, сколько бы метров для этого ни понадобилось» и которые «надеются приковать внимание зрителя к одному образу»[368].

Вероятно, этим и объясняется удивительная краткость бауэровского крупного плана: в своем стремлении исследовать выразительные возможности кино он бросает вызов одной из фундаментальных характеристик устоявшегося «русского стиля», который в другое время — в «После смерти» и других своих фильмах — всецело принимает. И поступая так, Бауэр демонстрирует, что продолжительность и нюансированная игра — не единственные способы, которыми можно передать психологию персонажа: изменение пространства как такового может быть не менее эффективным. Действительно, в этой сцене исключительно крупный план отвечает за воздействие бауэровского портрета Зои. Как отмечает Алисса Деблазио: «Глаза Каралли — вот что подключает зрителя к бауэровской экранной психологии… А поскольку нерв сцены исходит из ее распахнутых глаз и сдвинутых бровей, этот экспрессивный портрет не состоялся бы без такой предельной крупности плана»[369].

В 1918‐м Валентин Туркин в «Кино-газете» отдал должное Бауэру и написал, что он «первым стал применять крупные планы для показа тончайших переживаний актеров»[370]. Но если крупный план лица в этой сцене и был беспрецедентен в русском кино того времени, то у него были предшественники в другом, более древнем, виде искусства — в иконе. По словам Розамунд Бартлетт и Линды Эдмондсон, в 1902 году Дягилев организовал выставку, на которой впервые русские иконы предстали как произведения искусства, а не религиозные артефакты[371]. Выставка вызвала ажиотаж и весной 1913‐го в Москве состоялась первая Большая выставка древнерусского искусства. Выставленные иконы были впервые отреставрированы и обнаружили свою необычайную красоту, и, пожалуй, не было никакого совпадения в том, что именно в этот момент их начали изучать искусствоведы, концентрировавшиеся на их отличительных эстетических свойствах, которые можно анализировать в отрыве от религиозных мотивов и значимости. Успех выставки был таков, что в июне того же года состоялась и Романовская выставка церковных древностей. А в начале 1910‐х в русском искусстве возникло направление под названием «неопримитивизм», которое соединяло в себе элементы кубизма, футуризма и картин Поля Сезанна с мотивами традиционного русского искусства, например лубка, крестьянских художественных ремесел и в особенности иконы. В 1913‐м Михаил Ларионов и Наталья Гончарова, два главных представителя направления, организовали в Москве выставку, на которой наряду с собственными работами и работами своих соратников-неопримитивистов показали более шестисот икон и лубков, которые Ларионов и другие отыскали в частных коллекциях.

Сходства между бауэровским портретом Каралли в образе Кадминой на крупном плане и типичными средневековыми русскими иконами проявляются и в деталях, и в общем виде. Нарядно завитые волосы Каралли, ее большие миндалевидные глаза с тяжелыми веками и выразительными бровями, продолговатый нос, узкое лицо и маленький невыразительный рот и подбородок — все это вторит типичным приметам лиц на древнерусских иконах. А наблюдение Кавендиша о том, что более длиннофокусный объектив, который требовался для съемки этого кадра, «уплощал»[372] лицо Каралли, подсвечивает еще одну черту иконы. Работает на это сходство и выразительный макияж актрисы: обратите внимание, скажем, на черную подводку, подчеркивающую контуры ее глаз, и особенно на белую пудру, которая вкупе с «отбеливающим» эффектом яркого освещения стирает с лица актрисы все линии и морщины, «выдающие» ее смертность, и превращает лицо в маску. Характерно для многих икон и фронтальное положение актрисы. Более того, этот портрет пренебрегает принципами естественной перспективы и, как икона, придерживается принципов так называемой психологической перспективы, согласно которой самая важная фигура в композиции является и самой крупной, и самой центральной.

Есть, однако, кардинальные отличия между кинематографическим портретом Зои и иконами средневековой России. Бауэр использует выразительную мощь иконы, чтобы зритель мог относиться к экранному изображению Зои, как верующий относится к иконе, то есть видеть в ней не просто изображение, но само изображаемое. При этом Бауэр вовсе не стремится превратить Зою в (божественный) объект почитания. В этом смысле принципиально важна природа Зоиного взгляда, ибо ее глаза удивительно «реальны» и выражают тревогу и мольбу, а ее сдвинутые брови — глубокую обеспокоенность. И далее, если безмятежный взгляд на многих русских иконах словно бы отрешен, обращен вовнутрь или устремлен поверх зрителя и мира явлений в запредельное духовное бытие, то Зоин встревоженный взгляд направлен прямо на камеру, а значит, и на зрителя. И это больше походит на решительную попытку связи с этим зрителем, пример того, что Том Браун обозначил термином «прямое обращение»[373]. И когда зритель смотрит на Зою в ответ, то видит вовсе не внутренний свет священной фигуры или божественный свет Христа, но, как заметил Кавендиш, «двойное отражение» двух дуговых ламп, которые оператор Бауэра, Борис Завелев, использовал для освещения портрета[374]. И как икона предлагает верующему окно в божественное бытие за пределами того «образа», который на ней изображен, так и бауэровский «иконический» крупный план предлагает зрителю окно во внутренний мир Зои за пределами ее культурной маски актрисы (и маски макияжа). К тому же крупный план позволяет зрителю взглянуть и за пределы бауэровской героини, и увидеть актрису, которая эту героиню играет, — кинозвезду Веру Каралли.