Изображая женственность. Женщина как артистка в раннем русском кино

Фильм, литература и жизнь: варварское право обращения и изменения по своему произволу?

Фильм Бауэра повествует о встрече актрисы и молодого человека. Неестественно привязанный к воспоминаниям о своей умершей матери бауэровский герой Андрей Багров (Витольд Полонский в одной из своих первых экранных ролей) не имеет романтического опыта с женщинами и не стремится его обрести. Он ведет затворническую жизнь со своей чрезмерно заботливой тетей Капитолиной Марковной, избегая общества и проводя время за чтением или фотографическими экспериментами. Правда, есть у Андрея и друг, Ценин, которому даже удается уговорить Андрея составить тому компанию на суаре, устроенном княгиней Тарской (Марфа Кассацкая). Там Андрей и встречает впервые актрису Зою Кадмину (Вера Каралли). Ее очевидно влечет к Андрею. Превозмогая смущение, молодой человек сбегает с вечеринки, не сказав ей ни слова. Вскоре после этого Андрей посещает благотворительный концерт, на котором выступает Зоя, но снова спешно уходит, отклонив предложения Ценина познакомить его с девушкой. Тогда актриса берет все в свои руки: пишет Андрею анонимное письмо, в котором приглашает его на рандеву. Он соглашается, но в ужасе от ее прямоты реагирует на Зою с такой ханжеской холодностью, что та убегает в слезах.

Проходит три месяца. Однажды утром в газетном репортаже Андрей читает о самоубийстве Зои, которое выставлено как следствие неразделенной любви. Это заставляет его страстно влюбиться в актрису, теперь он не может думать ни о чем и ни о ком, кроме нее. На встрече с ее семьей Андрей получает ее дневник и фотографию. Когда же он оказывается дома, одержимость его только возрастает: он видит Зою во снах, и постепенно сны превращаются в видения, он постоянно видит девушку в своей спальне. Он молит ее о прощении, и актриса наконец прощает его — устремляет на него свой взор, и двое целуются. Когда тетя входит в комнату Андрея, то обнаруживает его на полу, в глубоком обмороке и с прядью черных волос в руке. Наконец, не в силах жить без Зои, Андрей присоединяется к ней в смерти. Тетя плачет у его постели, и он умирает.

Едва ли причиной, по которой Бауэр взялся за экранизацию классического текста, было желание ознакомить аудиторию с величием русской литературы XIX века. И хотя в целом фильм следует повествовательной линии тургеневского текста, все же он во многих отношениях отклоняется от своего литературного источника. Все эти различия важны для понимания фильма, и если какие-то из них едва уловимы, то другие сразу бросаются в глаза. Итак, зритель видит, что название фильма Бауэра не совпадает с названием повести Тургенева[351]. Еще одним заметным изменением становятся имена тургеневских героев: в повести Тургенева главного героя зовут Яков Аратов, а героиню — Клара Милич, тетю Аратова зовут Платонида Ивановна (Платоша), а его друга — Купфер. Поразительно и то, что Бауэр модернизирует свою киноверсию и переносит действие в начало XX века, когда фильм и снимается.

Одна из зрительниц того времени настолько раздосадована тем, что Бауэр отступил от оригинальной повести Тургенева, что пишет ему следующую жалобу:

Итак, обращаюсь к Вашей любезности, не откажите разрешить мое недоумение: для чего понадобилось известную всем «Клару Милич» так перекрестить? <…>

Для чего изменены имена, а главное типы? Ваш ответ будет мне особенно дорог.

<…> Я так люблю кинематограф, и так досадно встречать подобные явления, не находя объяснения[352],[353].

Явно по настоянию Бауэра, это письмо было опубликовано в «Пегасе» в 1916‐м вместе с ответом от самого режиссера, в котором он признавал справедливость замечаний зрительницы и извинялся за свое беспечное отношение к оригиналу Тургенева в самых скромных и умоляющих выражениях:

Я вполне согласен с г-жой Н. И., и мы думаем, что ее замечание можно распространить на все вообще картины, иллюстрирующие Тургенева. Кинематография наша не нашла еще, по нашему мнению, движений и темпа, воплощающих нежную поэзию Тургенева.

И, увы! не скоро найдет, так как режиссеры кинематографии воспитаны в условиях варварского права обращения с авторами. Имея на первых шагах своей деятельности дело лишь с безнадежными в литературном отношении произведениями, они привыкли быть самовольными, привыкли менять по своему произволу и замыслы, и положения, и даже героев авторской фантазии.

К Тургеневу следует подходить с другою душою и иными привычками[354].

Бауэр, конечно же, лукавит, по крайней мере отчасти: «варварское право обращения» с названием тургеневской повести и именами ее героев он объясняет всего-то привычкой «менять по своему произволу» оригинальное произведение. Но как отмечает сама г-жа Н. И. в другой части своего письма, название «После смерти» не было бауэровским изобретением, именно под ним изначально Тургенев и намеревался издать повесть. Более того, в перекрещивании тургеневской главной героини, актрисы, Бауэру удается прямо намекнуть на реальные события, которые и вдохновили Тургенева на написание повести, а именно — на драматично обставленное самоубийство оперной певицы и актрисы XIX века Евлалии Кадминой. 4 ноября 1881 года в Харькове, во время исполнения заглавной роли в пьесе Островского «Василиса Мелентьева», Кадмина отравилась серой, которую соскоблила с кончиков спичек. Когда ей стало плохо, спектакль прервали, и спустя шесть дней она умерла в своем гостиничном номере. Самоубийство Кадминой, по-видимому, было эмоциональной реакцией на несчастный роман: в вечер, когда она отравилась, ее бывший любовник, который недавно бросил ее и женился на дочери богатого купца, был в зале вместе со своей женой, которую привел в театр посмотреть на выступление певицы.

Итак, очевидно, что, переименовывая тургеневскую героиню, Бауэр стремился обозначить, что его кинематографическая героиня должна ассоциироваться не только со своей непосредственной литературной предшественницей, тургеневской Кларой, но и с реальным прототипом Клары, актрисой Евлалией Кадминой. И за счет этого простого изменения литературного оригинала отсылки фильма выходят за пределы литературного текста, на котором он основан.

Более того, повесть Тургенева — не единственный литературный отклик XIX века на сенсационную смерть Кадминой, и даже не первый. 20 декабря 1881 года, меньше чем через два месяца после ее смерти, в киевской газете «Заря» была анонимно опубликована одноактная пьеса под названием «Я жду. Еще есть время. (Дорогой памяти незабвенной артистки)». Стихотворение С. А. Андреевского, озаглавленное «Певица» и посвященное Кадминой, было напечатано в 1883‐м в той же редакции журнала «Вестник Европы», что и тургеневская «Клара Милич», и в том же году вышла пьеса Н. Н. Соловцова о Кадминой, которая называлась «Евлалия Кадмина» и была поставлена в следующем году в Москве, а потом и в Киеве, и в Одессе, и в других городах. В 1884‐м Николай Лесков, вероятно, под непосредственным влиянием тургеневской повести, создал очерк «Театральный характер». В сезоне 1888/1889 года история Кадминой снова была перенесена на сцену с четырехактной пьесой Алексея Суворина «Татьяна Репина» (1886), премьеры спектакля прошли 11 декабря 1888 года в Санкт-Петербурге, 11 января 1889‐го в Харькове и 16 января 1889‐го в Москве, каждый раз с аншлагом. Еще два литературных произведения о Кадминой, оба вдохновленные пьесой Суворина, вышли в 1889-м: повесть Александра Куприна «Последний дебют», написанная после посещения Куприным постановки по пьесе Суворина в Малом театре в Москве, и одноактный этюд, также под названием «Татьяна Репина», написанный молодым Антоном Чеховым. Вполне вероятно, что Бауэр, один из наиболее культурно образованных режиссеров того периода, был знаком со многими, если не со всеми этими литературными работами.

Легенда Кадминой жила и в начале XX века и распространялась на другие виды искусства: в 1907 Александр Кастальский написал оперную версию повести Тургенева, премьера которой, несмотря на несколько репетиций в 1914‐м, состоялась только 11 ноября 1916 года в Москве. Отголоски истории Кадминой впервые достигли русских экранов в 1914 году в фильме Чардынина «Хризантемы». И хотя Чардынин напрямую не связывал свою героиню-балерину с Кадминой, их истории в значительной степени совпадали. Конечно, было важно и то, что роль Веры в «Хризантемах», как мы видели в шестой главе, также исполняла Каралли. Наконец, в 1915‐м на экраны вышли экранизации двух разных текстов о Кадминой: первая, несохранившаяся, «Татьяна Репина», версия суворинской пьесы, продукция студии Ханжонкова, и вторая — «После смерти» Бауэра.

Такие разнообразные сплетения превращают «После смерти» в куда более сложное и амбициозное интертекстуальное произведение, чем следует из подзаголовка «Тургеневские мотивы» или из данного самим Бауэром и процитированного выше лукавого описания фильма как «иллюстрирующего» Тургенева. Ведь это экранизация литературного текста, который и сам является творческой интерпретацией реальных событий и лиц, текстом-катализатором, запустившим создание других вымышленных историй, оформившихся, выражаясь словами Ауэрбах, в «вечно жизненный» культурный миф, «легенду» Евлалии Кадминой. Однако такой фон усложняет статус фильма «После смерти» в контексте творчества Бауэра. Как мы видели, Бауэр превосходно осознавал свою роль художника, который работает в новом искусстве и новом веке, и был известен своим интересом к изображению так называемой новой женщины своего времени. Почему же в таком случае он так анахронично обратился к литературному тексту, написанному русским классиком XIX века и вдохновленному действиями легендарной женщины XIX века? Данная глава берется ответить на эти вопросы при помощи анализа бауэровской подачи его главной героини с учетом ее багажа XIX века. Будет принято во внимание и то, что же могло заставить Бауэра ощутить потребность в дополнении легенды Кадминой кинотекстом и почему он выбрал для этого именно повесть Тургенева.