Изображая женственность. Женщина как артистка в раннем русском кино

С феминистской точки зрения: более поздние кинообразы балерины

Балерина — «не просто безобидный и изолированный театральный образ», это икона женственности, которая не только отражает, но и определяет гендерное поведение в повседневной жизни. Элизабет Демпстер[299]

Если в раннем русском кинематографе балерина — фигура относительно нераскрытая, то в период с 1912 и по 1919 год она становится вездесущей. Более того, она присутствует в фильмах всех жанров. В 1910‐е огромной популярностью пользуется съемка балетов: в 1913‐м Яков Протазанов делает два короткометражных фильма-балета — «Музыкальный момент» и «Ноктюрны Шопена» — с танцорами Большого Екатериной Гельцер и Василием Тихомировым, а Кай Ганзен выпускает полнометражную версию «Коппелии». Балерина также появляется в русских художественных фильмах и в качестве персонажа, сохраняя привлекательность этого женского образа до последних лет рассматриваемого десятилетия.

Вместе с 1910-ми устремились вперед амбиции и навыки первых русских режиссеров. Они стали лучше понимать повествовательные возможности, которые предлагала им кинотехнология, и, начав использовать и исследовать их в своих фильмах, смогли с большей глубиной раскрыть ключевые тематические моменты и перейти на новый уровень сложности в подаче своих персонажей. После 1912‐го куда более значимыми стали выступления главных героинь — занимали больше экранного времени и были показаны детальнее и точнее, чем в более ранних фильмах. Усложнилось и то, как режиссеры использовали эти выступления. Таким образом, эти танцы даже более, чем в фильмах, снятых до 1912-го, использовались как важное средство в описании персонажа. Они продолжили в значительной степени раскрывать мужских персонажей, которые этими танцами наслаждались (как мы это наблюдали в случае с реакцией Дольского на выступление Веры в «Травиате» в фильме Бауэра «Сумерки женской души»), но начали они также использоваться и для того, чтобы больше рассказать, собственно, о женщинах, которые эти танцы исполняли. В особенности это справедливо в отношении героинь, исполнявших в фильмах после 1912‐го роли танцовщиц, ибо исполнение и искусство танца неоднократно представлено как сознательно и решительно принятая многими героинями форма самовыражения. Другими словами, их танец становится их голосом.

Притом что искусство танца традиционно не использует произносимое слово, исследователи часто говорят о «текстуальности» этого вида искусства и, таким образом, узаконивают подход, при котором танец рассматривается как система читаемых и внятных знаков. Например, Сьюзан Ли Фостер в своей основополагающей работе «Читая танец: тела и идентичности в современном американском танце» (Reading Dancing: Bodies and Subjects in Contemporary American Dance) высказывается против идеи о том, что танец — а значит, и роль танцоров и хореографов — следует рассматривать как немую, идеализированную форму телесного выражения. Вместо этого она предлагает (посредством семиотического анализа) прочитывать танец, как любой другой текст, то есть как организованную семантическую структуру[300]. Таким образом, тело танцовщицы становится знаком внутри репрезентативной системы, различающейся в зависимости от хореографов и исторических периодов. То есть движение тела в танце может быть рассмотрено как акт письма. Элизабет Демпстер развивает идею Фостер и предлагает рассмотреть танец как эквивалент речи, поскольку танцы, как и произносимые слова, «не существуют кроме как в теле/телах, которые их производят и воспроизводят»[301].

Какое сравнение ни предпочесть (танец как письмо или танец как речь), так или иначе, оба они предполагают, что танец — субститут языка и даже отдельная языковая форма; оба постулируют, что, когда женщина танцует, ее тело создает через танец текст, который можно воспринимать точно так же, как написанный или проговоренный текст. Автором этого текста в зависимости от формы танца является хореограф или сам танцор. Следовательно, важным в рассмотрении образа танцовщицы в русских фильмах, сделанных после 1912 года, становится пристальное внимание к тем танцевальным формам, которые выбраны для нее или ею. Словами Демпстер, от зрителя требуется «немного понаблюдать за тем, как она танцует», чтобы больше о ней узнать[302].

Что же в таком случае выбор балета говорит о героине, которая исполняет этот вид танца? В последние годы феминистские исследователи и практики танца утверждают, что многие из определяющих характеристик балета, в частности то, как задействовано в нем женское тело и какие роли обычно исполняют женщины, делают балет максимально угнетающей танцевальной формой для своих исполнительниц. Энн Дейли, к примеру, полагает, что классический балет — «одна из наиболее мощных моделей патриархального церемониала в нашей культуре»[303]. Демпстер, фокусируясь на «длительном и строгом обучении», которое проходят балерины, чтобы освоить «устоявшийся лексикон» жестко отточенных па, утверждает, что в балете «танцовщице доступна очень ограниченная доля автономии в том, как она управляет своим телом», из чего Демпстер заключает, что «такой процесс обучения является посвящением танцовщицы в символический патриархальный порядок, то есть — в язык отца»[304]. Для фем-критиков, таким образом, балерина является подавленной и угнетенной патриархальной институцией, частью которой она согласилась стать. Действительно, Демпстер рассматривает балерину не более чем куклу, роль которой та часто и исполняет в классическом балете, да и остальные ее роли сведены к традиционному набору «зависимого, случайного объекта, который лишен автономии, возможности говорить или выражать себя иным образом, лишен трансцендентных символизма и функций»[305].

Итак, на первый взгляд, это повсеместное присутствие балерины в фильмах обозначенного периода не кажется ценным, поскольку они вынуждены снова и снова представлять образ женственности столетней давности, созданный мужчинами для ублажения мужчин? Однако, как будет продемонстрировано в следующих разделах, между 1912 и 1919 годами русские режиссеры использовали этот донельзя клишированный женский образ неожиданно и сложно. В самом деле, в фильмах с участием балерины поражает ряд общих черт: тщательно сконструированный и непреодолимый разрыв между тем, как главный герой фильма реагирует на балерину, и тем, как представляет свою героиню режиссер; решимость создателей фильма не только дистанцироваться от главного героя с его отношением и реакциями на героиню, но и подвергнуть его реакции критическому осмотру.