Изображая женственность. Женщина как артистка в раннем русском кино

Новое символическое значение: артистка как эмблема дореволюционной киноиндустрии

Но в конечном счете о важности фигуры исполнительницы в раннем русском кино свидетельствует тот факт, что накануне краха киноиндустрии, которая присвоила себе эту героиню, емкий образ последней обрел новую символическую ценность, и наделил его этой ценностью режиссер Петр Чардынин в своей драме «Молчи, грусть, молчи…» (1918). Выпущенная на московской студии Дмитрия Харитонова и заявленная «юбилейной картиной», она была приурочена к десятилетию кинокарьеры Чардынина и задумывалась с размахом. Чардынин начал работу над ней в конце января 1918 года, но до конца было еще четыре месяца — беспрецедентные сроки для индустрии, где фильмы обычно делались за несколько недель. Оригинальный сценарий Чардынин написал сам, опираясь на популярный романс, который и дал название фильму. Собрал команду опытных кинематографистов, которые помогли бы воплотить сценарий в жизнь: Чеслава Сабинского и Вячеслава Висковского позвал в качестве соавторов, Владимира Сиверсена — на место оператора, Алексея Уткина — художественным руководителем. Собрал вместе Чардынин и самых популярных актеров того времени. В самом деле, при создании сценария он ориентировался на конкретных актеров, и роли подверстывал под них так, чтобы каждый мог продемонстрировать свой талант. Вера Холодная, «королева» дореволюционного экрана, была приглашена на ведущую роль Полы (еще одно иностранное имя), и Чардынин окружил ее «королями» экрана: Витольдом Полонским, Владимиром Максимовым, Осипом Руничем, Иваном Худолеевым и Константином Хохловым. Сыграл Чардынин в фильме и сам.

Если отдельные сюжетные детали фильма складываются в целый мир, не поддающийся краткому обобщению, то фабулу можно свести к серии эпизодов, которые, хоть и связаны, образуя общее целое, сами по себе завершены.

Так, первый эпизод фильма знакомит нас с прекрасной циркачкой Полой (Холодная), которая замужем за Лорио (Чардынин), клоуном-акробатом, с ним же она выступает на сцене. Запойный алкоголик, Лорио падает во время представления и получает тяжелую травму, из‐за чего вынужден покинуть цирк. Пола остается верна Лорио и отвергает ухаживания коллеги по цирку — похожего на Свенгали гипнотизера и иллюзиониста Олексо Преснича (Хохлов), — который обещает ей любовь и славу. Пара влачит жалкое существование в качестве уличных артистов, пока группа богатых дельцов, которые заметили выступление Полы на улице и были впечатлены ее красотой, не приглашает супругов выступить у себя. Мужчины угощают Лорио вином, и его слабость к алкоголю позволяет Прахову (Худолеев) начать свою кампанию по обхаживанию Полы. И хотя Пола поначалу отвергает его ухаживания, нищета берет свое, и она переезжает к нему, сообщая Лорио в письме, что ушла навсегда.

Второй эпизод показывает, как быстро Пола в качестве содержанки Прахова привыкает к своей новой жизни в роскоши. Однако вскоре ее начинает подавлять флегматичность этого уже немолодого мужчины и его отношение к ней, как к своей собственности. Напряженность достигает апогея, когда во время посещения цыганских артистов Пола хочет выступить с ними для собравшихся мужчин. Прахов жестоко возражает. Когда после завязавшейся перебранки до Полы доносится, что Прахов, лишь наполовину шутя, предлагает «продать» ее своему другу Телепневу, она в ярости бежит от мужчин прямиком в объятия к их другу Зарицкому (Рунич).

Третий эпизод: Пола находит счастье с Зарицким, но он — заядлый игрок. Проиграв Телепневу внушительную сумму денег, он уговаривает художника Волынцева (Максимов) одолжить деньги его матери, которыми Зарицкий и расплачивается с долгами. Правда, когда они вместе с ничего не подозревающей Полой прибывают на вечеринку в дом Телепнева, Зарицкий пытается выкрасть деньги обратно. Телепнев застреливает его, и на этом клиффхенгере первая часть заканчивается.

И хотя вторая часть фильма не сохранилась, синопсис, опубликованный в «Кино-газете», позволяет нам продолжить эту историю.

Эпизод четвертый: смерть Зарицкого вынуждает Полу съехаться с Телепневым, хоть задумка эта с самого начала и обречена. Когда Телепнев заказывает Волынцеву портрет Полы в костюме Саломеи, художник и модель влюбляются друг в друга, и после того, как Телепнев ранит Волынцева на дуэли, Пола уходит от него.

Пятый эпизод: Волынцев просит руки Полы, но возвращается Преснич и сообщает матери Волынцева о сомнительном прошлом Полы. В ужасе она уговаривает Полу оставить ее сына, и Пола, загипнотизированная Пресничем, отправляется с ним в зарубежное турне.

Эпизод шестой: Волынцев и Лорио объединяют силы, чтобы спасти Полу от Преснича. Волынцева принимает ее как невестку, но слишком поздно: измученная этими испытаниями, с Волынцевым и Лорию у ее постели, Пола умирает.

«Молчи, грусть, молчи…» имел грандиозный успех среди аудитории того времени, вскоре став самым кассовым русским фильмом. Однако критика была менее доброжелательна. В своем длинном обзоре Веронин (Валентин Туркин) даже успевает признать, что фильм был умелой и нескучной постановкой, прежде чем переходит к перечислению его многочисленных недостатков. Подчеркивая его «обычность», заезженность жанра, темы, персонажей и декораций, его нарочитую «театральность» и отсутствие художественной новизны, Веронин подытоживает, что чардынинский метод едва ли развился за его десятилетнюю карьеру, и лучшее, что можно сказать о фильме, так это то, что там «все старо, знакомо и, пожалуй, дорого воспоминанию»[399]. Веронин задает тон и последующим критическим отзывам. Так, по Зоркой, фильм стал «как бы каталогом, итоговой аннотацией всех предыдущих картин с участием Веры Холодной»[400]. Нельзя отрицать правдивость этого наблюдения, но интертекстуальная сеть фильма куда более обширна, чем предполагает Зоркая: каждый раз, когда Пола вступает в отношения, они отсылают к отношениям, которые не только Холодная, но и другие актрисы этого периода разыгрывали в более ранних картинах. Так, делая Полу циркачкой, Чардынин заставляет Холодную вновь сыграть одну из ее первых известных ролей, роль цирковой артистки Мары Зет из «Позабудь про камин, в нем погасли огни» (1917), а еще вновь нарядиться в один из ее наиболее успешных нарядов: на самых популярных рекламных открытках с Марой Холодная была изображена в дерзком цирковом наряде, предвосхитившем тот, что произвел впечатление на аристократов в «Молчи, грусть, молчи…». Изображенное Чардыниным начало отношений Полы с Праховым напоминает аналогичный момент в отношениях Марии (Холодная) и Лебедева, какими их обрисовал Бауэр в фильме «Дети века», а несчастливое продолжение отсылает одновременно и к отношениям между актрисой Марианной (Холодная) и богатым господином (Полонский) в «Миражах» Чардынина, и отношениям между танцовщицей Лолой (Каралли) и статским советником в его более раннем фильме «Любовь статского советника». Пола разделяет с Лолой даже любовь к цыганскому амплуа (и почти делит с ней имя), и для обеих ссора из‐за их желания выступать становится катализатором, чтобы покинуть свои несчастливые отношения. Такие параллели можно отыскать для каждого эпизода обеих частей фильма. В самом деле, Чардынин даже возвращает зрителя к первому русскому художественному фильму: Пола, позирующая Волынцеву в образе Саломеи, напоминает персидскую княжну из «Стеньки Разина» Ромашкова.

Очевидно, таким образом, что «Молчи, грусть, молчи…» прочно укоренена в своем кинематографическом наследии. Чего не допускают ни Веронин, ни Зоркая, так это, что Чардынин решительно и бодро создавал эту гипертрофированную интертекстуальность. Тем не менее существуют многочисленные причины рассматривать такую структуру как сознательную эстетическую программу. Ведь это, в конце концов, юбилейный фильм Чардынина, а значит, нет ничего удивительного и зазорного в том, что он попытался сделать из него ретроспективное подведение итогов своей карьеры, карьерное резюме. Действительно, фильм — это еще и грандиозное торжество кинокарьер и экранных образов актеров, которым Чардынин помог стать звездами: под его руководством они ставили блестящие сцены, замечательные своей сдержанной выразительностью. Интертекстуальность могла быть мотивирована и желанием Чардынина создать гимн русской киноиндустрии, ибо 1918 год был юбилейным не только для карьеры Чардынина, но и для русского художественного кино. Наконец, в фильме можно уловить нотку почти ироничной авторефлексии. Рассмотрим сцену на вечеринке у Прахова: когда Телепнев хватает Полу и страстно ее целует прямо на глазах у гостей, Рунич почти выходит из образа и, изображая благочестие, разворачивает скатерть, чтобы заслонить обнимающуюся пару. Только вот заслонить не от гостей — гости стоят позади, — а от зрителя. Следует титр с автоотсылкой: «В кинематографах подобные сцены кончаются диафрагмой».

При этом почти одержимая интертекстуальность «Молчи, грусть, молчи…» наделяет фильм и прощальным настроением, и при всем его намеренном торжестве фильм переполняет атмосфера — как и следует из его заглавия — непреодолимой грусти. Чардынин включил романс с этим названием в сюжет фильма, сделав его музыкальной темой Полы и Лорио, но романс этот — еще и выразительный лейтмотив. В нем поется о печали безответной любви, о жестоком равнодушии жизни, о невозможности вернуть утраченное счастье и о безразличном отношении лирического героя к смерти. Таким образом, романс передает атмосферу ностальгии, меланхолии и безнадежности, которые по ходу фильма лишь накапливаются. В связи с этим важен политический контекст создания картины. Январь 1918 года встретил не только начало работы Чардынина над фильмом, но и создание киноподотдела Наркомпроса. Должно быть, это было явным признаком того, что русская киноиндустрия не останется в частных руках и дни художественной свободы сочтены.

«Молчи, грусть, молчи…», таким образом, представляет собой куда больше, чем просто утомительный пересказ более ранних картин. Холодная для большинства исследователей — «центр и фокус» фильма, она олицетворяет печаль, тяготеющую над Полой. И в этом смысле и Холодная, и ее героиня — одна из последних героинь-исполнительниц русского кино — также становятся пророческими символами смерти киноиндустрии, в которой обе, и Холодная, и ее экранный образ, господствовали. В самом деле, Веронин описал ее героиню ровно этими словами, заметив: «Ново разве то, что впервые, кажется, В. В. Холодная была превращена в скелет, напоминая об ожидающем всех конце и невечности всякой красоты»[401].

Действительно, вскоре после выхода этот запоминающийся фильм, который часто называют лебединой песней дореволюционной киноиндустрии, будет объявлен квинтэссенцией пошлости и мещанства дореволюционного искусства. Он и подобные ему картины будут сняты с экрана и отправлены на полки Госфильмофонда России, где пролежат, забытые, почти семьдесят лет.