Изображая женственность. Женщина как артистка в раннем русском кино

Но страшнее всего невозможность самовыражения для героини балерины проявляется в безысходной концовке бауэровского фильма. Прежде чем Глинский заканчивает портрет Гизеллы, в жизнь девушки возвращается Виктор с обещаниями вечной любви и предложением руки и сердца, которое восторженная Гизелла принимает без промедления. Ликующая, она бежит к Глинскому, чтобы позировать ему в последний раз, но ее новообретенное счастье грозит погубить шедевр Глинского, ибо в своей жизнеутверждающей радости она более не воплощает его идеал. Говоря словами Люс Иригарей, Гизелла, немой «объект», начала «говорить», и можно было ощутить все отчаяние Глинского, когда тот воскликнул: «Разве это прежняя Гизелла? Где же эти безотрадные, печальные, измученные глаза? Теперь ее глаза горят другим огнем… Нет, нет, Гизелла не та!»

Гизелла переодевается в свой лебединый наряд, но ее мысли заняты Виктором, и ей сложно сосредоточиться и удерживать позу смерти. Она постоянно ерзает, и Глинский отчитывает ее: «Гизелла, вы живы? Так нельзя!» Когда после этого он оставляет свой мольберт и медленно, но верно движется в ее сторону, зритель осознает, что для Глинского может быть лишь один способ вернуть «его» Гизеллу. И действительно, он душит балерину. В отличие от Неделина в «Грезах», этот убийца не осознает ужаса собственного поступка. Напротив, возвратив Гизеллу в желанное состояние красоты и покоя, Глинский спокойно возвращается к холсту, чтобы закончить портрет ее трупа. Кадр уходит в затемнение, из которого далее проявляется укрупненный план тела балерины, камера на несколько секунд задерживается на нем. Убедившись таким образом, что балерина заканчивает фильм как объект под взглядом, еще и «буквально» мертвый, Бауэр подчеркивает собственную убежденность в том, что образ балерины свое отжил.

Но это не единственный посыл, которые зритель извлекает из шокирующего финала бауэровского фильма. Как замечает Макрейнольдс, «мужчины, которые ощущают потребность убить, потому что женщины отказываются выполнять их требования, являют собой насущную социальную проблему»[329]. Глинский, как и Неделин до него, влюбляется в балерину, потому что верит, что, как персонаж XIX века, она «безопасна» и не бросает вызов его самоощущению. Когда же он осознаёт, что женщина, которую он любит, обладает собственным разумом и желаниями, он не в состоянии с этим смириться. Таким образом, этот трагический финал вновь показан как следствие того, что вотивные фантазии Глинского о Гизелле-балерине не совпадают с реальностью Гизеллы-женщины ни в сексуальном, ни в социальном отношении.

И если Глинскому и другим героям фильма удается увидеть в Гизелле только то, что они хотят в ней увидеть, Бауэр, конечно же, показывает зрителю и «реальную» Гизеллу, подчеркивая, насколько она отличается, несмотря на ее немоту, от устаревшего образа балерины. Итак, хотя она бесспорно наивна, особенно в начале фильма, Гизелла все же знает, чего хочет. Несмотря на ее первое смущение перед Виктором, стоит ему признаться в любви, и Гизелла берет инициативу в развитии их романа на себя, дважды посещая его дом без приглашения, что по иронии судьбы приводит к тому, что она раскрывает его неверность. На предательство Виктора она также реагирует активно, принимая решение оставить позади место и причину своего несчастья и осуществить свою мечту — стать профессиональной балериной. Более того, это лишь первое из нескольких важных решений, которые она примет самостоятельно, ибо, хотя у Гизеллы, в отличие от Лолы в чардынинской «Любви статского советника», есть отец, он едва ли указывает ей, что делать, или влияет на то, как она распоряжается своей жизнью. Таким образом, именно Гизелла решает позволить Глинскому писать ее портрет, и она же продолжает позировать, невзирая на откровенное недовольство отца. Как пишет Янгблад: «Все так, Гизелла [sic] не курит сигареты (показательная для современной женщины деталь), но у нее есть карьера, и она носит наручные часы (два других важных признака женской эмансипации)»[330]. Далекая от того, чтобы быть пассивным эфирным созданием, Гизелла — женщина XX века.

Как и в своих предыдущих картинах — «Сумерки женской души», «Дитя большого города» или «Грезы», — Бауэр вновь указывает на непреодолимый разрыв между привязанностью главного героя к типажу XIX века и отказом женщины XX века от такого устаревшего способа существования. Только в отличие от Веры и Мэри, и Тина, и Гизелла платят за этот отказ собственной жизнью.