Госсмех. Сталинизм и комическое

Гармонизирующий смех: Диалектика «положительной сатиры»

Все теории комического едины в том, что оно основано на противоречии — между безобразным и прекрасным (Аристотель), ничтожным и возвышенным (Кант), ложным и истинным (Гегель), нелепым и осмысленным (Жан-Поль, Шопенгауэр), предопределенностью и произволом (Шеллинг), образом и идеей (Фишер), автоматическим и живым (Бергсон), действительно ценным и лишь притязающим на ценность (Чернышевский), необходимостью и свободой, великим и ничтожным… Не чужда была этому и советская эстетика. Как заключал Ю. Борев, «комическое — это противоречие общественно ощутимого, общественно значимого несоответствия (цели — средствам, формы — содержанию, действия — обстоятельствам, сущности — ее проявлению, претензии личности — ее сути и т. д.)»[170].

Проблема, однако, в том, что в сталинизме «комическое как средство раскрытия противоречий» наталкивается на фундаментальное препятствие: эпический мир соцреализма весь устремлен к гармонизации, а вовсе не к раскрытию противоречий[171]. Это создает ситуацию невозможности комического одновременно с постоянной необходимостью в его симуляции, обусловленной соцреалистическим популизмом (народностью) и оптимизмом. Здесь мы имеем дело с оксюморонной в своей основе формой гармонизирующего смеха, дававшей простор для бесконечных диалектических упражнений. Об этой диалектике и пойдет речь.

1930-е годы стали временем утверждения «жизнерадостного» госсмеха и «положительной сатиры». То, что было лишь намечено Киршоном в 1934 году, уже через несколько лет стало догмой[172]. Так, согласно Евгении Журбиной, в советской литературе «стирается демаркационная линия между амплуа писателя „возвышенного строя лиры“ и писателя, „дерзнувшего вызвать наружу всю трагичную, потрясающую тину мелочей“»: «Дух сатирического разоблачения проник глубоко в „мирные“ жанры литературы. Собственно советскому сатирику приходится настраивать свою лиру на „возвышенный строй“, если он хочет, чтобы его сатира оставалась сатирой реалистической»[173]. Эта диффузия лирики и сатиры, согласно Журбиной, полностью обновила последнюю:

Только на наших глазах сатира начинает оживать во всей гамме и полноте лирических оттенков. Удивительная, небывалая в мировой истории сатира рождается у нас — сатира, не содержащая в себе нерастворимых осадков желчи, горечи, иронии, то есть той питательной среды, в которой издавна выращивалась культура сатиры и которая казалась неотъемлемым условием этого выращивания[174].

Только перестроив свою «лиру» на этот «возвышенный строй», советский сатирик может оказаться «на уровне своих задач»:

Лирически-восторженное отношение к нашей действительности делается тем мостом, по которому этот писатель переходит на рельсы новой, советской сатиры. […] Жизнеутверждающий лиризм, лиризм самых светлых, радужных тонов, сделался отличительным признаком лучших ее образцов. Этот лиризм вошел в каждый элемент сатирического построения, не снизив и не притупив высоту сатирического негодования, а только поставив его на новый и контрастный фон — фон радости, бодрости, внутреннего спокойствия и уверенности. Разрешить задачу построения советской сатиры оказалось возможным только на высокой волне гнева и ненависти и на высокой волне жизнеутверждающей лирической патетики [сатиры, свободной] от критического пафоса и чувства негодования, пронизанной безоблачно-светлым лиризмом[175].

В мире этого «безоблачно-светлого лиризма» нет больше места гневу и ненависти; жизнеутверждающая патетика пронизывает советские «лирические комедии» на сцене и на экране, колхозные пьесы и романы.

Журбина утверждала, что «советская литература в целом идет под знаком „разоблачений“ такого масштаба и охвата, которого не знала еще мировая литература. В активе советской литературы громадный опыт „срывания всех и всяческих масок“»[176]. Речь шла, разумеется, о «срывании масок» с прошлого. Совсем иначе обстояло дело, когда речь заходила о современности:

Лирически-патетическое отношение к нашей действительности вытеснило традиционную сатирико-обличительную желчь и сделалось питательной средой наших «разоблачений». Разоблачение, не содержащее в себе нерастворимые осадки желчи, горечи, иронии, т. е. той питательной среды, в которой издавна выращивалась культура разоблачений, — выросло на нашей почве. Жизнеутверждающая патетика должна войти в каждый элемент советского разоблачения, не уменьшив силу разоблачительного выпада, а только поставив его на другой новый контрастный фон — радости, бодрости, внутреннего спокойствия и уверенности. Сквозь расшатывание омертвевших норм мышления и омертвевших социальных «порядков» должен проступить образ новых отношений между людьми[177].

Это «бодрое» и «радостное» разоблачение, лишенное желчи, горечи и иронии, ознаменовало смену сатирико-обличительного пафоса на лирико-патетический. Самым опасным пережитком на этом пути становился сарказм, которому надо было объявить войну: «Гипертрофия сарказма — показатель неблагополучного отношения автора с разоблачаемыми им героями»[178]. Рассуждения Журбиной о сатире полны той Прометеевой диалектики, которой была пронизана эпоха террора. Ее теория «положительной сатиры» основана на вопиющей оксюморонности, радикальной парадоксальности и выходит за пределы логики в область невиданной свободы.

Избавление сатиры от старой «питательной среды» означало избавление ее от ее критической сущности и основного пафоса, без которых сатира просто перестает быть сатирой. Эти формы обличения для Журбиной — лишь «старые меха», которые не могут вместить в себя «молодое вино» радости, оптимизма и ликования. «Гнев, презрение, сарказм, горечь, негодование» отвергались как буржуазные категории, неприемлемые для советского искусства. Не удивительно, что итогом этой интеллектуальной эквилибристики стало причисление сатиры к… лирическому роду литературы. Теперь лирические оттенки, интонации, лирическая патетика формировали эмоциональный фон «положительной сатиры», создавая для нее новую основу. «Лирически восторженное, лирически патетическое отношение к нашей действительности, — утверждала Журбина, — вытеснило традиционную сатирическую желчь и сделалось питательной средой новой, оптимистической сатиры»[179]. По сути, здесь и было окончательно сформулировано то, что впоследствии будет называться теорией бесконфликтности, дана настоящая рецептура «розового лака» советской литературы.

Она будет распространена на теорию драмы. Уже цитировавшийся М. Гус в статье «Современные коллизии» утверждал, что для нашего времени характерны две основные группы коллизий: коллизии познания и коллизии свершения. «Природа этих коллизий, — писал он, — в том, что в них борьба идет между новым и еще более новым»[180]. Автор популярных в 1930-е годы «лирических комедий» В. Гусев в статье «Мысли о герое» сетовал на то, что ему надоели пьесы, в которых человек страдает[181]… Не удивительно, что ко второй половине 1930-х годов сатира полностью исчезла из публичного поля. Она издается только в качестве музейных образцов высокой классики типа новых переводов «Сатир» Ювенала (Academia, 1937) или «Избранных эпиграмм» Марциала (Гослитиздат, 1937). Из современной сатиры выходит книга сатирических очерков Ильфа и Петрова об… Америке. На сцене и на экране доминирует так называемая положительная комедия, то есть комедия без отрицательных героев, расцветают колхозная комедия, колхозный роман и колхозная поэма, наполненные «лирически восторженным, лирически патетическим отношением к нашей действительности». Сатира сохраняется почти исключительно в области политической карикатуры и журналистики для репрезентации внутренних и внешних врагов.

После войны, в обоснование возврата к прежнему курсу после идеологических постановлений 1946 года, В. Ермилов перелицует лозунг Чернышевского в «Прекрасное — это наша жизнь». Под этим лозунгом советское искусство будет развиваться до тех пор, пока «Правда» не объявит об «отставании драматургии», вреде бесконфликтности и потребует советских Гоголей и Щедриных. О комическом до этого писалось мало. Если речь шла о «комедии», то непременно — о «сатире», которая понималась соответственно.

Мы живем в стране социализма и уверенно идем к коммунизму, — рассуждал на страницах «Нового мира» в 1949 году Борис Горбатов. — Поэтому наша сатира и может и должна быть жизнеутверждающей и светлой. Бичуя недостатки, мы знаем, что они устранимы. Громя пережитки капитализма в сознании людей, мы понимаем в то же время, что они не больше как пережитки, вчерашнее, а не завтрашнее[182].

Поворота к сатире, объявленного в апреле 1952 года и продиктованного политическими расчетами Сталина, ничто не предвещало. Буквально за несколько месяцев до того, как будет осуждена «теория бесконфликтности», она привычно утверждалась в писательской среде. Так, в ходе творческого совещания московских драматургов на тему «Конфликт в современной драме» (11 января 1952 года) Константин Финн обосновывал некий особый тип «спокойного конфликта»: в нашей жизни нет «каких-то уродов», нет столкновений между глупым и умным; надо искать конфликт там, где была бы борьба без «выжил», без «прогнал», без того, чтобы «использовал свое положение». «Я за спокойный конфликт. Я лично (опять-таки исходя не из своего опыта, а из опыта мировой драматургии) вижу, что спокойный конфликт — это наиболее интересный конфликт»[183].

Но как только причина «отставания драматургии» была названа «Правдой», начался поиск виновных в создании зловредной «теории бесконфликтности». Задача была непростой: она состояла в том, чтобы теорию эту осудить бесконфликтно, с наименьшими издержками, избежав преувеличения нанесенного ею вреда советскому искусству (уже по одному этому можно было понять, какие именно Гоголи и Щедрины требовались).

Сама «теория бесконфликтности» была объявлена едва ли не политической диверсией. Мастера подобных формулировок В. Ермилов и Я. Эльсберг соревновались в остроте политических обвинений: «Теория бесконфликтности искусства фактически направлена на притупление политической бдительности наших художников» (Ермилов)[184]; «Все эти ошибочные воззрения вели к благодушию, беспечности и притуплению политической бдительности, они всегда играли на руку лакировщикам и перестраховщикам, бюрократам и ротозеям» (Эльсберг)[185].

Автором «теории бесконфликтности» был объявлен ортодоксальный сталинский писатель Николай Вирта с рецензией на кинофильм «Сельский врач» («Произведение большой жизненной правды»), помещенной в газете «Советское искусство» от 16 января 1952 года (получалось, что сама эта «теория» родилась всего за несколько месяцев до ее разгрома), где утверждалось, что

видимого, яркого конфликта, столкновения каких-то сил, идей и понятий в жизни как будто бы больше нет. Если возникают подобия таких конфликтов, то это случается в условиях, вовсе не типических для нашей страны. Если же конфликт начинает приобретать типический характер, он разрешается мощным вмешательством партии, громадных народных масс, всего молодого, светлого, беспрестанно движущегося вперед. Разумеется, бытует конфликт между тем, что отстает, и тем, что находится в беспрерывном движении, между инстинктами мелкобуржуазными, собственническими и между социалистическим отношением к советскому добру, между лодырями и стахановцами, бюрократизмом и новаторством. Но эти конфликты перешли совсем в иное качество, ибо жизнеутверждающая сила всего молодого, здорового и цветущего, что определяет наше современное общество, препятствует распространению отживающего.