Госсмех. Сталинизм и комическое

Шароварный коммунизм

Известно, что любимой картиной Сталина были «Запорожцы» Ильи Репина. Как вспоминала Светлана Аллилуева, в большом зале сталинской ближней дачи в Кунцеве, там, где проходили заседания Политбюро, давались обеды в честь иностранных гостей и собирался сталинский «ближний круг» для «ночных посиделок», на видном месте висела ее репродукция. Казаки, пишущие ответ турецкому султану, несомненно, привлекали Сталина не только весельем и исходящей от них свирепой мощью. Это была хорошо знакомая ему социальная среда, к которой он принадлежал по психотипу и воспитанию, которую хорошо знал с молодых лет, силу и слабости которой остро чувствовал, умел использовать и манипулировать ее брутальностью. «Отец обожал эту вещь и очень любил повторять кому угодно непристойный текст этого самого ответа», — вспоминала Аллилуева. Но дело не только в скабрезности знаменитого письма. Картина Репина действительно поражает богатством социальных типажей, психологических оттенков, нюансов настроений. Эта галерея характеров — коллективный портрет бандитов — настоящее торжество популизма, гимн браваде и одна из самых страшных картин в русской живописи, рисующая «народную массу» натуралистически беспощадно. Даже авторская симпатия не в состоянии скрыть разрушительную коллективную стихию этой люмпенской вольницы. Трудно назвать в русском искусстве более популярное полотно, более народное, и более страшный коллективный портрет «русского народа». Ее статус определялся, конечно, не только любовью вождя. Она была самым ярким воплощением «народности».

Производство образа массы было одной из важнейших функций соцреализма. Она не должна была быть угрожающей, как в «Запорожцах», но все же понятной и близкой их потомкам. Народность — одна из ключевых категорий соцреалистической эстетики, радикально отличающая сталинскую культуру от предшествующей ей культуры революционной. Нигде народность не выступала в такой чистоте, как в низких (на жанровой шкале соцреализма) — комедийных — жанрах, обращенных к самой широкой аудитории. Это определяется тем, что самая народность есть образ массы, какой ее хотела бы видеть власть. Собственно, формирование новой «народной культуры» было raison d’être госсмеха, задача которого сводилась к созданию веселой, смеющейся и поющей — ликующей — массы. Лучше всего она была запечатлена сталинским кинематографом.

Динамика смеховых форм интересует нас по крайней мере в двух измерениях — театральном и музыкальном, синтезировавшихся в музыкальной кинокомедии. Здесь зафиксированы характерные для советской культурной ситуации и выявившиеся еще в ходе революционного сдвига расхождение и конфликт между классическим и массовым, «высоким» и «развлекательным», доступным и элитарным. Трансформации соцреалистической народности отражают не только динамику образа массы в глазах власти, но и попытку «сбалансировать» отмеченную дихотомию. Мы увидим, что эти расхождения и конфликт стали системообразующим фактором внутренних переналадок соцреалистической эстетики, регулятором в механизме изменений стратегии власти по отношению к массам.