Госсмех. Сталинизм и комическое

«Полсвета легким шагом обойти»: Движение в пространстве и во времени

Здесь уместно снова вспомнить де Сада, в романах которого, по лаконичному замечанию Ролана Барта, «много путешествуют»[1129]. Впрочем, путешествуют герои знаменитого француза в основном для того, чтобы убедиться, что все везде примерно одинаково. Согласно Барту, перемена мест пребывания сигнализирует переход в мир фантазии и удовлетворения личных потребностей, мир, где предаются удовольствиям для того, чтобы прояснить для самих себя собственную сущность и место в обществе.

То же самое можно сказать и о советском водевиле. Пьесу «Чужой ребенок» хвалили за то, что она следовала ключевому принципу водевильной комедии, сформулированному Чеховым: «непрерывное движение»[1130]. Один из советских театроведов тридцатых годов напоминал читателям о «необходимости насыщенности советской драматургии сплошным действием», которая «диктуется советской жизнью и связана с коренным изменением и активизацией тематики»[1131]; впрочем, что именно автор этих слов имел в виду, было не очень ясно. Другой критик выбрал более простые слова для объяснения принципов (буквально) движения, которые определяли природу водевиля. По его мнению, юмор советского водевиля — «это юмор, для которого требуется пространство, воздух, перемена мест, неожиданные пейзажи, неожиданные встречи, разные люди»[1132].

Классический водевильный мотив каникул, отдыха, времени вне привычных обязательств и рутины повседневности хоть и присутствует в большинстве этих пьес и фильмов, но отнюдь не является постоянным фоном происходящих в них событий, и передвижения героев из одного места в другое не ограничиваются поездкой на отдых. Эти герои находятся в движении просто потому, что их аудитория состояла по большей части из представителей рабочего класса, который есть

класс трудовой, деятельный, борющийся, видоизменяющий постоянно природу и общественные отношения, формы общежития. <…> Создаваемая нами культура бесклассового общества носит подвижный, богатый событиями характер. <…> Понятие свободы включает в себя понятие подвижности, изменения, действия по целесообразному плану. <…> Эти люди — не «статуарны»[1133].

Автор этих строк вряд ли знал, что Самуэл Харпер, американский профессор, посетивший Советский Союз в конце 1920-х годов, отмечал, что в экзотической для него стране особое значение придавалось «активности, понятию, которое <…> относилось не столько к конкретной активности, сколько к состоянию души»[1134].

Это замечание, вне всякого сомнения, применимо к большинству главных героев советских водевилей. Годы войны были также временем многочисленных свиданий и расставаний, коротких встреч и быстрых прощаний, неожиданных знакомств и предсказуемых исчезновений. «Синий платочек», «Благородная фамилия», «В шесть часов вечера после войны» — лишь несколько примеров водевилей, сюжет которых развивается на оси «фронт — тыл», где главные герои или значимые предметы передвигаются между двумя местами, двумя формами существования, и часто невозможно предугадать, где они будут на следующий день — и будут ли вообще. Но и в мирное время подразумевалось, что герои никогда не остаются на одном месте подолгу.

В «Славе» молодая летчица почти все время либо в полете, либо только что приземлилась, либо готовится к следующему полету, причем кажется, что ей никогда не дается на подготовку больше часа. Ее уставший отец, старый актер, может только вздыхать: «Я, говорит, актер, я всю жизнь бродяжил, / А ты, говорит, перешибла меня». В той же пьесе мать главного героя, только что спасшего целую деревню от неминуемой гибели в результате аварии, готовит семейное празднование, на которое приедут, помимо сына-героя, «сын Николай из Казани, / Сын Иван из Владивостока». В «Капитане в отставке» второстепенный персонаж, бывший бюрократ, в течение многих лет живущий с родителями, вдруг прозревает и сообщает о своем решении немедленно отправиться на освоение далеких регионов страны с молодой женой. Одновременно с этим главная героиня пьесы, шофер грузовика, принимает приглашение отправиться на Дальний Восток. «Синий платочек» заканчивается отъездом молодой пары на Урал, где они будут работать на фабрике. В «Весне в Москве» народный депутат капитан Крылов готовится отплыть на Дальний Север. В той же пьесе один из героев после длительных поисков находит фабрику, где работает заинтересовавшая его девушка, — и восклицает в отчаянии:

Душа надеждой была полна,
На завод прилетел, как птица.
Что же мне там сказали? Она,
Катя, с завода ушла… учиться!
И какой-то старик, узнав о моей
Любви, о новом моем пораженье,
Сказал мне: «Ищите ее скорей!
Ведь люди-то нынче у нас в движенье,
Ведь время-то нынче у нас мчится,
Дни за днями у нас бегут.
Пока вы ее ищете, она кончит учиться,
Уедет на периферию, тогда капут!»

В реальной жизни вероятность того, что молодая женщина захочет покинуть Москву и переехать в провинциальный городок, была невелика. Как можно заключить из критического замечания одного из рецензентов, в некоторых пьесах и фильмах присутствовал «мотив, связанный с нежеланием персонажей жить вне столицы»[1135], что подчеркивало необходимость создавать все больше и больше работ в этом жанре, где направление движения положительных героев было бы из столицы в провинцию, а те, кто не готов был проникнуться духом нового времени, были обречены на роли комических персонажей. В этих пьесах и фильмах города остаются привлекательными для молодежи как центры профессионального обучения, и в этом, чисто советском, смысле водевили были именно городским жанром. Во «Вратаре» простой девушке из украинской деревни удается убедить инженеров из столицы взять ее с собой «в город, учиться». В последующих эпизодах она повторяет слова «в лаборатории работаю» с той же гордостью, с тем же чувством бесконечного счастья, с каким в прежние годы молодые женщины сообщали о помолвке с завидным женихом. Легко представить, что девушки в деревнях всей страны мечтали, чтобы и им судьба улыбнулась, вне зависимости от того, шла ли речь об удачной партии или о получении образования. В «Стрекозе» главная героиня оставляет грузинский колхоз и отправляется в Тбилиси, чтобы поступить в университет. В «Простой девушке» Ольга скрывает от семьи, в которой работает домработницей, что на самом деле она приехала в Москву из провинции, для того чтобы поступить в институт.

Но сознательная молодежь, закончившая обучение, стремится покинуть столицу. В «Капитане в отставке» водитель грузовика Женя, прежде работавшая «секретаршей у директора комбината», в один прекрасный день попросту «ушла и двадцать девушек из аппарата увела на шоферские курсы, чтобы посвятить себя освоению далеких земель — вот как». В «Девушке с характером» гостье с Дальнего Востока, поющей мелодичным голосом «я могу полсвета / Легким шагом обойти», не стоит больших усилий убедить самых умных, самых красивых, самых бесстрашных и самых сознательных молодых женщин оставить скучную работу в конторе и вместо этого строить свою жизнь в магически красивом, диком дальневосточном краю. На экране и на сцене только ленивые и ни на что не способные остаются позади, в большом городе. Такова, например, избалованная и эгоистичная Мадлен из пьесы «В сиреневом саду», которая, хотя и «училась в техникуме», никуда не поехала, потому что «узнала, что [ее] нервной системе противопоказано работать на селе, и… вышла замуж…». Таков и бюрократ Клавдий в «Капитане в отставке», который в первой половине пьесы, до своего преображения, мечтает вслух:

Если бы вы только знали… Обрабатываешь документы иной раз… Возьмешь накладную откуда-нибудь издалека, из Туркмении, скажем… Разложишь ее перед собой, как карту, и воображаешь, будто бы ты не финработник, а покоритель пустыни, и не на стуле сидишь, а верхом на верблюде каком-нибудь…

Есть, однако, немало примеров и несознательных, ленивых героев, которые проводят жизнь в постоянном движении. Их отличие от сознательных граждан — в том, что это мобильность принципиально иного рода. Подобно частицам, повинующимся особым законам природы, они следуют траекториям, которые никогда не смогут пересечься с траекториями положительных героев, и существуют одновременно во взаимоисключающих состояниях. Их передвижения в пространстве относятся к категории того, что Аленка Зупанчич называет «мимо-движениями» (mismovements)[1136]. В «Дороге цветов» Валентина Катаева (1936) один из самых отталкивающих персонажей, Завьялов, видит себя «человеком будущего» и проповедует свободу любви и передвижения. В «Простой девушке» потрепанный кладовщик, который, «согласно своей теории „свободного передвижения“, меняет объект любви и местожительство», якобы ухаживает за поверхностной и навязчиво претенциозной молодой женщиной. Однако он отвергает ее заявление о готовности выйти за него замуж, объясняя свою позицию следующим образом:

Егор Гаврилович. Я от вас не отказываюсь. Но браком, — нет, не интересуюсь. Женатым я был. И не раз и не два. Я этой бражки попробовал.

Ира. На что же вы рассчитывали? Зачем сюда приходили?

Егор Гаврилович. Я что-либо поэтическое подыскивал. Знаете, залечь после работы <…> Романтики хочется! А — «где был?», «почему опоздал?», «сколько денег принес?..» — это безвкусица, это меня не интересует.

Постоянная смена мест работы и жительства коррумпированными руководителями дома отдыха в пьесе «В сиреневом саду» также не соответствует новым нормам поведения. Даже малолетний сын одного из них жалуется: «Папа, говорит, мне, пионеру, стыдно из школы в школу переходить. Почему вы с Семен Семеновичем с места на место летаете, как перелетные птицы?» Отец, обиженный намеком на то, что он и его «коллега» по какой-то причине оставили предыдущее место работы, объясняет, как важно следить за точностью формулировок: «Номенклатурные работники не уходят, а перебрасываются. Улавливаете?»

Действительно, разница здесь принципиальная. Выбор терминологии этими людьми говорит сам за себя: они «перебрасываются» или «повышаются» («В сиреневом саду»). Они откровенно заявляют, что идеальная форма их существования — это быть «тут, там — везде. Главное, это попасть, потом вынырнуть». И для них нет ничего странного в том, чтобы ответить на вопрос об их семейном положении («Вы холостой, Вилли?») уклончивым «с одной стороны — да, а с другой — не совсем» («Благородная фамилия»).

«С одной стороны — да, а с другой — не совсем» — формула, по самой сути противоположная принципу «и… и…», которому следуют успешные, уважаемые, ответственные, положительные герои этих же пьес и фильмов. Марк Липовецкий называет советских трикстеров «джентльменами дороги»[1137]. Это определение точно подходит к перечисленным выше отрицательным персонажам: они всегда в пути, но никогда не достигают цели; всегда переживают период трансформации и становления, но никогда никем не становятся; всегда готовятся покинуть то место, где они находятся в данный момент, но никогда не стремятся достичь ничего, кроме собственной прямой выгоды. Эти убежденные меркурианцы проявляют