Госсмех. Сталинизм и комическое

Медведев. Спокойна? Как же!

У нас стены тонкие — новый дом, —

Я слышу: она то встанет, то ляжет,

То книжку возьмет, то графин с водой,

То вскрикнет, услышав часов удар,

То вдруг — в грозу! — открывает окошко.

Ведь она снаружи строга — командарм,

А внутри она девочка, крошка.

Знание, что даже шепот будет услышан соседями по квартире, гарантирует, что в случае необходимости любому человеку помогут в любой момент, и ощущение того, что все являются частью единого коллектива, придает уверенности. Если «советской „семейный роман“ <…> прерывался шарканьем тапочек любопытного соседа по коммунальной квартире или появлением любознательного представителя местного домового комитета», вызывая вполне понятное смущение и ощущение дискомфорта, то другой вид романтических отношений — «роман с коллективом»[1119] — обещал понимание и поддержку большой семьи, что только подчеркивалось периодически возникавшими комическими ситуациями. В «Простой девушке» даже типично водевильный мотив (подброшенный кем-то младенец) оборачивается поводом для радости и объединяет людей. Сначала двое мужчин — жители коммунальной квартиры, на пороге которой нашли ребенка, — не могут прийти к согласию относительно того, кому из них подкинули малышку. Все разрешается вмешательством молодой соседки: «Чего не поделили? Ты — папа, вы — дедушка, квартира у вас все равно общая». Непрерывные появления и исчезновения посторонних людей, волею случая ставших соседями в переполненной гостинице («Вас вызывает Таймыр»), не раздражают, а иллюстрируют все лучшие качества, характеризующие настоящих советских людей, так что вопросы о том, «можно ли изобразить в комедийном ключе благородные черты советских людей» и «можно ли взглянуть сквозь призму комедии на положительный образ советского человека»[1120], оказываются риторическими: ответ однозначно «да». Сколько бы ни было недоразумений и непониманий по ходу пьесы, в конце концов

интрига комедии движется благородными побуждениями действующих лиц. Комедия раскрывает лучшие черты советского человека: его постоянную готовность помочь своему соотечественнику, его личную заинтересованность в любом государственном деле, его высокие гражданские чувства, наконец, его чуткость, отзывчивость, ясную простоту в отношениях с людьми такими же, как он сам[1121].

Теснота, в которой жили герои этих пьес и фильмов, была лишь временной; всегда предполагалось, что «бесконечные летние каникулы (коммунизм) <…> совсем рядом, за углом»[1122]. И кого могла огорчать необходимость делить с многочисленными соседями туалет и кухню, когда вся страна была одним большим домом для всех граждан? Именно поэтому молодой офицер в «Капитане в отставке» сопровождает свое решение остаться в маленьком провинциальном городке и построить дом с женщиной, которую полюбил, следующими словами: «Мне кажется, это дом такой огромный, что он мог бы вместить всех людей моей Родины. Родина — ведь это и есть наш солнечный дом!» Как и положено мужественному советскому человеку, когда дело доходит до романтики, он стесняется открыто выражать свои чувства и смущенно добавляет: «Но я не знаю, захочет ли рядом со мной быть в нем один человек…» Этот человек, конечно, развеивает сомнения капитана, чем обеспечивает счастливый финал. Все недоразумения, предшествовавшие этому моменту, — всего лишь «юмор „своего дома“, расширенного до понятия большого человеческого коллектива»[1123].

Последние слова вполне могли бы быть ответом на редакционную статью, опубликованную в «Правде» 7 апреля 1952 года, авторы которой сетовали на недостаток бытовых комедий. На самом деле и создатели комедий, и зрители смело могли бы утверждать, что вне зависимости от того, где происходило действие той или иной пьесы или фильма, в центре сюжета всегда были бытовые отношения — в доме, в семье. Даже если это были «городские комедии», можно предположить, что традиционная ориентация на семью привлекала аудиторию вчерашних крестьян. Но если неудобные и шумные коммунальные квартиры воспринимаются как мир в миниатюре, логично, что даже самые простые бытовые ситуации приобретают ауру почти магическую, когда любые конфликты разрешаются легко и просто и гармония восстанавливается быстро и, видимо, навсегда. Один из самых непривлекательных героев «В сиреневом саду», хитрый и пронырливый директор овощебазы, пытается завоевать доверие женщины, муж которой, как он полагает, может быть полезен ему в планировании махинаций. Он изумлен, услышав, что верная жена не заинтересована ни в каких интригах. По его убеждению, «хороших жен на практике не бывает» — утверждение, на которое дежурная по этажу, повидавшая на своем веку достаточно гостей и посетителей, чтобы знать, что человеческая натура изменилась, отвечает: «Может, у вас на базе так, а в жизни…» Это «а в жизни» — ключ к пониманию того, как строятся новые человеческие отношения (или, по крайней мере, как они должны строиться). «В жизни» — это означает: воспринимать бытовые удобства так, как если бы это были просто предметы реквизита, фоновое оформление игровой ситуации. Суетливые, любопытные соседи по другую сторону стены, непрошеные гости, явившиеся в самый неподходящий момент, — все это лишь повод посмеяться вместе, поиграть. Например, поиграть в прятки — в самую популярную игру и в водевиле вообще, и в советском его варианте.

Как бы ни были тесны коммунальные квартиры, комнаты и кухни, создается впечатление, что в них никогда не было недостатка в возможностях для игры в прятки. Хотя в реальной жизни вероятность того, что в московской гостинице можно найти свободные номера без серьезной подготовки визита, была ничтожно мала, для героев «Весны в Москве» не представляет труда развести по разным комнатам двух молодых людей, которые не должны друг друга видеть. Почти в каждой сцене в комедии «В сиреневом саду» предполагается, что на сцене присутствует кто-то, кто не должен быть замечен другими героями и кто поэтому должен прятаться за мебелью, перегородкой, занавеской или ширмой. В «Благородной фамилии» приемный сын одного из героев устраивает свидание между отцом и любимой им женщиной, одновременно помогая матери своего приемного отца спрятаться в кустах, укрывшись под марш-палаткой. Во «Вратаре» молодой парень, приехавший из украинской деревни в столицу, неуклюже пытается скрыть свое присутствие в конструкторском бюро; в конце концов ему не удается спрятать за занавеской себя самого и дары, привезенные им, — поросенка, соломенную шляпу, арбуз. В этом же фильме самые разные герои периодически прячутся — кто за все той же занавеской, кто внутри робота, сконструированного одним из инженеров-конструкторов. В фильме «Девушка с характером» московский начальник, как кажется, совершенно не замечает того, что его бойкая молодая сотрудница буквально за его спиной проводит все свое рабочее время за агитацией других сотрудниц, уговаривая их отправиться на Дальний Восток. Выясняется, что очень хорошо играть в прятки и за многочисленными дверьми, которые ведут из уютной комнаты в другие комнаты и коридоры, в «Капитане в отставке». В одной из сцен двое молодых героев все-таки остаются наедине, но они слишком смущены, чтобы признаться друг другу во взаимной симпатии. Сосед, одержимый идеей внедрения спроектированной им сушилки в производство, занимает позицию за приоткрытой дверью и пытается обратить на себя внимание девушки, чтобы напомнить ей о самом главном — о проекте сушилки, которым нужно поделиться с молодым человеком:

Захар Денисыч, высунувшись из-за двери, делает знаки — надувает щеки, дует. Наконец, не выдержав, шепчет: «Сушилка. Сушилка». Сергей оборачивается. Захар Денисыч еле успевает спрятаться. <…> Пишет по воздуху пальцами слово, которое Женя должна сказать Сергею: «Сушилка».

По словам Роже Кайуа, «игра — это роскошь; она предполагает досуг. Голодный человек не играет»[1124]. Можно добавить: и тот, кто живет в чрезвычайной тесноте, тоже не играет. Не будет играть и тот, кто подавлен, кому плохо, кого гложут заботы. Зрителям советских водевилей было ясно, что комнаты, в которых жили герои этих пьес и фильмов, ни в чем не уступают роскошным интерьерам буржуазных особняков, в которых происходило действие традиционных водевилей. Если бы даже кто-то и задался целью сравнивать интерьеры водевилей, написанных и поставленных авторами в разных политических системах, то сравнение это было бы в пользу социалистических образцов жанра. Советские интерьеры не только позволяли играть, но были и подходящим оформлением для огромного количества комедийных ситуаций, которые в капиталистическом обществе были бы просто невозможны: соседи, друзья и совершенно посторонние люди оказывались неожиданно близки друг другу и в буквальном смысле (в пространстве), и в переносном. Поэтому возможность прятаться за предметами интерьера, неожиданно появляться из-за полуоткрытых дверей, разбивая иллюзию тишины, одиночества и закрытости от внешнего мира, — это не просто избитый водевильный прием. Это способ легитимации и нормализации почти невыносимо тяжелого быта, превращение его в источник радости и счастья. Если юмор отличается от сатиры тем, что приглашает зрителя и читателя идентифицировать себя с персонажами, то логично, что счастливый персонаж заставит зрителей и читателей поверить, что и они тоже счастливы и веселы. Смех аудитории над тем, что им показывают на сцене или на экране, предполагает, что и у себя дома, и в своей жизни они должны ценить возможность веселиться и смеяться, предлагаемую именно теми элементами быта, которые под иным углом зрения можно было бы назвать унизительными.

Однако даже в этой бесконечно радостной реальности, где каждая комната, каждый предмет, каждая поверхность могут быть использованы для игры, все равно есть места, которые подходят для игры больше остальных. Из теории игр известно, что «игра должна происходить „в пределах четко обозначенных границ времени и места“»[1125]. Такими четко обозначенными местами в советских водевилях могли быть, например, поезда («Девушка с характером»), гостиницы («Вас вызывает Таймыр»), общежития («Весна в Москве»). Это все «промежуточные» пространства, на полпути между домом и не-домом, стационарные и мобильные, постоянные и временные, и пребывающих в них людей легко простить за то, что они путаются сами и путают других, что они по-новому смотрят на знакомое и удивляются незнакомому.

Но самые яркие примеры подобных «особых мест» — вне всякого сомнения, — дома отдыха, где происходит действие в пьесах «В сиреневом саду» и «Девушка спешит на свидание». Эти места — воплощение идеального советского образа жизни, совмещающего активный отдых с необходимостью следовать строжайшим предписаниям, неограниченную свободу (из-за чего некоторые клеймили их как «средоточения праздности и потакания порокам»[1126]) со строжайшим режимом, где отдыхающие оказывались, по выражению Светланы Бойм, «между контролем и опьянением»[1127]. Гостям были рады, но они должны были постоянно предъявлять удостоверения личности. Герои «В сиреневом саду» и «Девушка спешит на свидание» переживают серию несуразных приключений именно потому, что от них требуется не забывать о правилах, регулирующих почти каждый их шаг.