Госсмех. Сталинизм и комическое

Сардонический реализм: Искусство вербальной карикатуры

Карикатура — не только жанр визуальной сатиры (как она чаще всего понимается). Ее следует рассматривать и как самостоятельный модус комического, лучше всего понятный на фоне сопредельных модусов, поскольку, подобно пародии или гротеску, она обычно апеллирует к некоей реальности — будь то карикатура на конкретного политика или на типизированный образ бюрократа[457].

Ниже мы попытаемся проследить, как в этих модусах комического происходила кристаллизация образа врага. Речь пойдет прежде всего о вербальной карикатуре. Ее характеристики и свойства хорошо видны при сравнении с пародией, основанием которой является стилизация, о чем писал Юрий Тынянов[458]. Мысль Тынянова сводится к тому, что пародия по преимуществу связана с приемом — она основана на его искажении, игре с ним («Пародия вся — в диалектической игре приемом», — утверждал он[459]). Карикатура же, как мы видели, куда более содержательна: она отсылает не столько к приему, сколько к типажу. Но связь между пародией и карикатурой лежит в их фундаментальной референтности: в отличие от гротеска, который в принципе не нуждается в отсылке, то есть порывает с «оригиналом», пародия и карикатура апеллируют к некоему контексту. Безреферентность — ключевое отличие гротеска от пародии и карикатуры. Его диалектика, как мы увидим, не в приеме и не в типаже, но в столкновении реального, правдоподобного, узнаваемого с фантастическим, карикатурным, гиперболичным, алогичным — воображаемым.

Хотя, в отличие от пародии, карикатура ориентирована не на прием, а на типаж, как модус комического она сама обладает рядом приемов, рассмотренных выше. Важно при этом указать на принципиальное единство приемов визуальной и вербальной карикатуры, их структурную согласованность, поскольку на них, по сути, строилось единство культурного текста холодной войны — медиально неоднородного (визуального и вербального), но структурно когерентного: если практически все литературные тексты (басни, фельетоны, памфлеты) сопровождались карикатурами, то карикатуры — стихами. Так что часто нельзя понять, иллюстрирует ли стихотворение карикатуру или наоборот.

Литературный текст-карикатура оперирует теми же приемами, что и визуальная карикатура. Прежде всего, вербальная карикатура использует предоставляемые языком неограниченные выразительные возможности для создания звукового и визуального образов. Так, в стихотворении Дыховичного и Слободского «Идут» остро сатирически рисуется образ «фашистской Америки». Стихотворение начинается с картины марша нацистских «молодчиков» и сопровождается сарказмом в адрес этого неофашистского парада, поддерживаемого как мелкими торговцами, так и клерикалами:

…И в Оклахоме, и в Алабаме
Тускло блестят козырьки надо лбами.
Как на пикник, на веселое дельце
Маклеры вышли и домовладельцы,
Банков клиенты, церквей прихожане,
Благопристойнейшие горожане.
С ними шагает воскресная школа,
Рядом пылят продавцы «Кока-кола».
Сбив набекрень легиона фуражки,
Крепко заправив и глотки, и фляжки,
Парни шагают. Ножи под жилетом,
Кольца на пальцах прикрыты кастетом…

Но вот картина шествия перетекает в картину погрома: «Парни, смелее!.. — И с воем звериным / Лысые „парни“ сжимают дубины. / Парни шагают, и в свисте и гаме / Битые стекла визжат под ногами». В этом «свисте и гаме» картина окончательно обретает звучание: «В топоте ног все слышней и слышнее / Отзвук парадов на Зигес-аллее. / Гимн легиона тягуч и невесел — / Эхом кабацкого марша „Хорст Вессель“». Заканчивается стихотворение ярким визуальным образом превращения горящих ку-клукс-клановских крестов в свастики:

Крест загорелся, и мечется пламя,
Ветер играет его языками.
Ветер играет, огонь завивая,
Круто концы у креста загибая,
Ветер концами багровыми вертит,
Он над идущими свастику чертит!

Как можно видеть, основной мотив стихотворения (современная Америка — копия нацистской Германии) раскрывается через звуковые и визуальные образы с трансформацией сатиры в мрачную символику — вполне в духе карикатур Бориса Ефимова или Кукрыниксов.

Мы начали с примера традиционного использования словесных приемов, чтобы на его фоне показать, как далеко готова была пойти советская сатира холодной войны по пути формального экспериментирования, начиная с обращения к самым радикальным словообразовательным приемам. Так, в стихотворении «Базы и фразы» специализировавшийся на языковом экспериментаторстве Семен Кирсанов использует аллитерацию для создания кумулятивного эффекта. Чтобы показать, насколько мир застроен американскими базами, он прибегает не только к карикатурным образам («A дядя Сэм / Щетиной баз / Уже оброс / как дикобраз»), но и к разговорным неологизмам, которые должны их оживить: «Исландцы плачут: / „Остров сбазили!“ / Где мы? / На рынке ли? / В лабазе ли?», «Зачем такое / Многобазие? / Намаз творить / Аллаху / В Азии?», «Скажите, / жадный дядя, / Разве / Нельзя прожить / без базобразий?»

Стихотворение Кирсанова подтверждает наблюдение В. В. Виноградова о том, что

комизм дефектно-речевых образований покоится не только в устранении всяких, даже побочных, представлений об их патологическом характере, но и в своеобразной имитации их естественной законности, в утверждении их как языковой нормы, противостоящей грамматическим схемам литературной речи[460].

Виноградов говорил здесь о языковых смещениях в сказе Гоголя, но в вербальной карикатуре мы видим и нечто прямо противоположное: сама «грамматическая схема» используется в качестве остраняющего приема.

В 1950 году, когда Советский Союз находился в острой конфронтации с Западом и в полной изоляции в ООН из-за поддержки агрессии Северной Кореи и Китая против Южной Кореи, а критика ООН в СССР приобрела неслыханные масштабы, пришел срок переизбрания Генерального секретаря ООН Трюгве Ли, что стало поводом для беспрецедентных персональных нападок на Генсека ООН в советской печати. Стихотворение Владимира Дыховичного и Мориса Слободского «Несколько вопросов к Трюгве Ли» — хороший пример вербальной карикатуры, комизм которой основан на использовании имени собственного (Ли) в качестве вопросительной частицы (ли):

Твердят, что мистер Трюгве Ли
Достоин уваженья.
Достоин ли?
Частица «ли»
Здесь к месту, без сомненья.
Твердят, что безупречен Ли,
Что он добряк милейший
И нужно, чтобы провели
Его на срок дальнейший,
И что послужит с жаром Ли.
Но даром ли?
Твердят, что миротворец Ли!
Но вот, знакомясь с пактами,
На пакт военный набрели.
Как быть с такими фактами?
Конечно, всем известен Ли.
Но честен ли?
Твердит везде и всюду Ли:
— Мы делу мира служим!.. —
А янки грузят корабли
Войсками и оружьем.
При этом служит мирный Ли
Не ширмой ли?
Но как бы те, кому в ООН
Давно лакеем служит он,
Елей ему ни лили,
Простые люди всей земли
Не скажут: «Неподкупен Ли!»,
А спросят: «Не подкуплен ли?»
И: «Кто лакей? Не Ли ли?..»

Хотя редуцирование имени собственного до вопросительной частицы и является основным источником комического, используются здесь и другие приемы стиховой игры (неподкупен / не подкуплен, с жаром / даром и т. п.). Грамматика и языковая игра превращаются в настоящий домен сатирических приемов поэтов-карикатуристов. Особенной популярностью пользуется здесь воплощающий «грамматический порядок» алфавит. Превращение обучения детей азбуке в школу войны и убийства стало излюбленной темой советской детской поэзии об американских игрушках в виде атомной бомбы и о том, как американские дети играют в бактериологическую войну и вырастут убийцами. Стихотворению Бориса Тимофеева «Американские азбучные истины, или „Плоды просвещения“» предпослан эпиграф: «В американских школах введен новый букварь, в котором даны следующие пояснения букв: „А“ — атом, „Б“ — бомба и т. д. (Из газет)», а само оно построено, как каталог орудий и способов убийства:

Весь алфавит от «А» до «Зет»
Понятен для ребят:
«О» — ограбленье, «К» — кастет,
«Ш» — шантажист, «Я» — яд…
Само все ясно по себе:
«М» — мучить, «В» — взрывать,
Грабеж — на «Г», подлог — на «П»,
«Ж» — жечь, «У» — убивать…

Характерно, что как только языковая игра завершается, исчезает и комизм: последняя строфа строится уже совсем в ином, не комическом модусе:

Когда же выучил сынок
Букварь весь до конца,
Он выкрал деньги, дом поджег,
И застрелил отца…

В совершенстве приемами языковой сатиры владел Самуил Маршак, стихи которого, будучи буквально прошиты разнообразными тропами, служащими окарикатуриванию объектов осмеяния, поражают изобретательностью. Так, представляя Францию в образе птичьего двора, он наделяет каждого из героев-птиц соответствующими голосами. Главный карикатурный персонаж стихотворения «Птичий двор», де Голль, превращен в петуха, который раньше «был перелетной птицей» (намек на его эмиграцию во время оккупации Франции нацистами), а теперь «бодро петушится». Образ петуха позволяет Маршаку изобразить де Голля претенциозным самозванцем: «Надут де Голль, / Что твой король! / Чего же хочет / Кочет?» Оказывается, продать Францию американцам и втянуть ее в войну: «„Ку-ка-ре-ку! / Марш на Моску!“ — / Поет петух протяжно. / Ему в ответ / Индюк-сосед / „Блюм-блюм!“ — / Бормочет важно». Звукоподражательные эффекты усиливаются, пока ономатопея не превращается в основной прием стихотворения: «„Что тут за шум, / Друзья, у вас?“ — / Шипит гусак Шу-шуман. / „Зерном сейчас / Покормит нас / Га-га-га-гарри Трумэн!“».

Сравнение с птицами (а помимо де Голля здесь действуют три премьер-министра Франции — «индюк» Леон Блюм, «гусак» Робер Шуман и «павлин роскошный» Рене Мейер) не только не проясняет реальных качеств французских политиков или их взглядов, но, напротив, полностью их искажает. Так, главный объект осмеяния — ярый националист и антиатлантист де Голль, который «клюет заморское зерно, / Тряся короной», осуждается как проамериканский политик. Он также осуждается за антисоветизм, притом что именно он еще в 1944 году отправился в Москву заключать союз со Сталиным против англо-американской опасности, уже тогда заложив основы будущих «особых отношений» между Францией и СССР. Он, наконец, осуждается за то, что «продает» Францию, тогда как с 1946 по 1958 год находившийся в оппозиции де Голль не располагал властью.

Используя звукоподражательные эффекты, Маршак обращается к уже знакомому приему обыгрывания имени осмеиваемого персонажа. Так, желая подчеркнуть бессмысленность поддержки американцами Гоминдана, он обыгрывает имя Чан Кайши. В стихотворении «Бездонный чан», склоняя на разный манер слово «чан» и усиливая фонетические ассоциации с глухим жестяным звуком удара о дно «пустого и ржавого чана»: «Но, дядя Сэм, ты свой карман / До дна опустоши, / А не спасешь дырявый чан, / Бездонный чан кай-ши!»

В другом случае фамилии осмеиваемых политиков имитируют погребальный звон. Стихотворению «Колокол» предпослан эпиграф: «Эйзенхауэр, Клей и другие поджигатели войны объявили „крестовый поход за свободу“. Они доставили в США из Берлина специально отлитый бронзовый „колокол свободы“ (Из газет)». Все стихотворение — попытка воспроизвести, как этот «нудный, монотонный, / Колокол гудит». Отлитый в Берлине, он становится прекрасным поводом напомнить, «из какого лома / Колокол отлит, / Отчего знакомо / Звон его гудит…», и подчеркнуть связь между нацистами и американцами. Ясно, что произвести этот колокол может только «тонущий в эфире / Погребальный звон». Сами «поджигатели войны» не только бьют в него, но сами образуют его «звон», который действительно звучит в стихотворении Маршака, образуясь от звучания их имен:

Гулко завывает
Этот мрачный звон,
Будто называет
Несколько имен:
«Эйзен-хауэр.
Аде-науэр.
Клей, Макклой,
Клей, Макклой».
Вот кто хочет в траур
Ввергнуть шар земной!..