Госсмех. Сталинизм и комическое

«Советский ли я человек?»: Принцип «и… и…»

Может показаться парадоксальным, что зрителей комедий учили ориентироваться в новой действительности на примере ситуаций, у которых часто не было простого разрешения. Однозначное исправление очевидной ошибки возможно было только в тех случаях, когда можно было восстановить некое недвусмысленно правильное положение дел, например когда люди переодевались, притворялись, когда их принимали за представителей противоположного пола или когда требовалось раскрыть их криминальную, аморальную сущность (как то происходит с коррумпированной дирекцией дома отдыха в комедии «В сиреневом саду» или с эгоистичными, кокетливыми героинями многих пьес). В большинстве советских водевилей никогда не наступал момент, когда устанавливаются настоящая идентичность и функции того или иного человека или явления и отбрасываются та идентичность и функция, которые приписывались им ошибочно. Вместо этого в советском водевиле утверждается принцип позитивной двойственности. Секрет советских людей в том, что каждый из них вмещает в любой момент своего существования множественность. Каждый из них одновременно — и мальчик, и пионер; и преданный своему делу рабочий, и влюбленный в девушку молодой мужчина, говорящий с равной страстью о производственных вопросах и о делах сердечных; и уборщица, и (в будущем) инженер или журналист; и простой плотник, и интеллектуал (именно так представляется один из героев «Капитана в отставке»: «Работаю мастером сборочного цеха, по профессии плотник. Любитель литературы»).

Никто из этих людей нового общества не может быть ограничен какой-либо определенной функцией или социальной ролью — и выполнение какой-либо функции не может быть связано только с каким-то определенным человеком. Поэтому никогда не может быть ключевого момента по ходу сюжета, где зрители и герои должны осознать, что то или иное задание, та или иная работа выполнялись «неправильным» человеком, как бы часто ни получалось, что люди, в задачи которых не входило выполнение тех или иных функций, принимали их на себя по воле обстоятельств. Любую женщину можно принять за уборщицу — или за нового научного сотрудника; автором лирического стихотворения может быть юная романтически настроенная девушка — или немолодой, практически размышляющий мужчина; письмо на фронт может быть написано любым человеком и получено любым бойцом; случайная молодая женщина может провести кампанию агитации за переселение на Дальний Восток с той же эффективностью, что и та, которая первоначально должна была этим заниматься. Лишь к любовным союзам этот принцип «неважно кто» не применим. Только в этих случаях «один-единственный» или «одна-единственная» действительно незаменимы и уникальны, и исключений из этого правила быть не может.

В отличие от традиционных водевилей, чьи герои оказываются в ситуациях, где они вынуждены исполнять нехарактерные для себя обязанности, в советских пьесах и фильмах ни одна из составляющих социальной или личной роли человека не может считаться «настоящей», «первичной» по отношению к другим составляющим. По словам Шейлы Фицпатрик, «многие жизни двойственны, а не бинарны»[1101] — и водевили показывают, как самые разные функции и роли, выполняемые одним и тем же человеком, дополняют друг друга. Конечно, вполне возможно, что в определенной ситуации один из собеседников говорит о любви (или о работе), в то время как другой думает, что речь идет о работе (или о любви). Возможно и то, что определенный железнодорожный билет был выписан на имя определенного человека — скажем, на Катю Иванову из «Девушки с характером», и что мысль о написании лирических стихов в «Капитане в отставке» сначала посетила какого-то определенного человека. Но даже если удается определить, кем были эти конкретные люди, это знание не помогает восстановить порядок вещей, как то было бы в традиционном водевиле. Скорее наоборот: сама возможность подобной путаницы и отсутствие необходимости в том, чтобы непременно узнать, кто был первым, или кем должно было быть выполнено то или иное задание, напоминают читателю и зрителю, что принцип «и… и…» — один из ключевых в организации советского общества.

Многие другие комические моменты в этих текстах основаны на том, что сферы жизни, которые до сих пор были несовместимы, в новом обществе стали частью единого целого. Когда Ефросинья Михайловна в «Капитане в отставке» думает, что Сергей торопится на свидание, а на самом деле он спешит на репетицию драмкружка, или когда она надеется, что Сергей останется в городке в качестве работника, и он действительно остается — но в качестве жениха, — это не означает, что «на самом деле» он либо влюбленный мужчина, либо совестливый работник; он и то и другое. Когда в «Девушке с характером» незнакомец приглашает молодую попутчицу присоединиться к нему, чтобы он мог представить ее коллегам на работе, или когда в поезде несколько мужчин соревнуются друг с другом, стремясь привлечь внимание симпатичной попутчицы, в которой каждый из них заинтересован как в потенциальном работнике («мы еще посмотрим, чей работник», — говорит один из них другому сердито), — это ни в коем случае не должно быть воспринято зрителем как сублимация эротического импульса. Конечно, в конце концов появится и тот, кому удастся завоевать сердце красавицы, но для всех остальных героев фильма привлечь новую работницу настолько же важно, как и обратить ее внимание на себя в качестве объекта романтического интереса. Когда мужчины, влюбленные в одну и ту же женщину, соревнуются друг с другом на работе или когда они объясняются в любви на языке, более подходящем для описания производственного процесса, это отнюдь не означает, что они ошиблись в жанре; просто и дела любовные, и производственные задачи одинаково близки их сердцу.

Члены исследовательской группы в «Волшебном сплаве» столкнулись со «сложной ситуацией» — выясняется, что «бригадир влюбился». Узнав об этом, они пытаются уговорить влюбленного коллегу немедленно объясниться в любви новой сотруднице Наташе, потому что иначе работа может застопориться, в результате чего они проиграют в исследовательском соревновании другой группе молодых ученых. В одной из первых сцен «Вратаря» (реж. Семен Тимошенко, 1936) мускулистые женщины гребут тяжелыми веслами и поют о любви. В «Капитане в отставке» влюбленные друг в друга мужчина и женщина смущены и не могут открыть свое сердце друг другу, в конце концов переходя на поэзию — точнее, на рифмованную дискуссию о росте производственных результатов на местной фабрике. В «Благородной фамилии» влюбленный молодой машинист поезда рассказывает возлюбленной о локомотивах и в результате завоевывает ее сердце, гарантировав своевременную поставку необходимых для фронта товаров. Ни в одном из примеров героям не пришлось выбирать между личным и общественно значимым, ибо и то и другое одинаково важно. В «Весне в Москве» Виктора Гусева (1953) молодая исследовательница, ставшая индивидуалисткой, сообщает о своем решении уйти из института исторических исследований в сцене, тон которой заставляет подумать о женщине, оставляющей возлюбленного («Я очень прошу вас: не протестуйте, / Не усложняйте мою беду, / А я как-нибудь в другом институте / К себе интерес и любовь найду»). При этом нельзя сказать, кем она является больше — разочарованным историком или женщиной, которая не уверена в том, что ее любят; она и то и другое. В «Экстренной посадке» председатель колхоза не знает, где найти достаточно работников, чтобы выполнить план, и решает объявить о (несуществующей) свадьбе, чтобы собрались люди, которые смогут помочь с работой на поле, — в результате придуманная свадьба становится реальным празднованием настоящей помолвки. Было бы, однако, несправедливо утверждать, что помолвка — это то, что произошло по-настоящему, а приглашение людей на свадьбу для того, чтобы они помогли со сбором урожая, — это обман; и выполнение нормы по сбору урожая, и помолвка одинаково важны и одинаково соответствуют понятию «правды» в новом обществе. Надя в «В сиреневом саду» — не просто врач, ставящая диагноз мужчине, который, как считает его невеста, может умереть от горя, думая, что он не любим (диагноз врача: «не умрет»). В то же время и в той же степени, она не просто женщина, делящаяся опытом с другой женщиной (и опыт этот приводит ее к простому заключению: «не разлюбит») — она и то и другое одновременно. Лена в «Славе» Виктора Гусева (1936) — и пилот самолета, и привлекательная молодая женщина, чье поведение в комнате ее раненого возлюбленного может быть опасно для его покоя (по словам хирурга, «женщин к больному пускать опасно»). Она одновременно и серьезный профессионал, и возлюбленная, и горячо любимая дочь (отец, обеспокоенный тем, что дочь посылают на опасные задания, объясняет ее начальнику: «Ведь она же невеста. […] Ведь Лена для вас в основном — летчик, / А для меня в основном — дочь»). Разговор между двумя членами колхоза в пьесе Александра Корнейчука «Приезжайте в Звонковое» (1947) — это разговор и о работе, и о чувствах, которые испытывает мужчина по отношению к своей собеседнице: «Марина. Я пришла спросить тебя: с кем это ты вчера измерял холмы над рекой? Снова без меня что-то затеваешь? Прокоп: Разве я без тебя когда что делал?».

Философ Младен Долар пишет, развивая мысль Паскаля о природе комического и о роли удвоения в эффекте смешного:

…один — не смешно, два — смешно, но только если это повторение одного, только если это миметическое удвоение, если первое и второе — близнецы. […] Каким же образом создается эффект комического при подобном удвоении? Этот эффект генерируется не при совмещении первого и второго, а при совмещении «двух первых», в результате которого, однако, не получается двух; они просто клоны, одновременно одинаковые и отличающиеся друг от друга. Вместо различия — воспроизводство уже присутствующего, раскол в центре цельности[1102].

Паскаль пишет о лицах, Долар — о характерах. Эта же логика применима к проявлениям дуальности в жизни вообще, к разным семантическим категориям. В советских водевилях, как и в советском обществе, дуальность и умножение функций, людей, поступков — постоянно присутствующая реальность. Комический эффект совсем не обязательно является результатом того, что «неправильный» человек выполняет не предназначенную ему функцию, а потом все разъясняется и становится на свои места. Скорее он возникает, когда и «правильный», и «неправильный» выполняют одну и ту же функцию. В любой момент один из участников действия может выйти на первый план, но и второй участник никогда не исчезает. Непонимания, путаница, недоразумения возникают не потому, что кто-то пытается скрыть правду, но потому что «два первых» одинаково активны, в результате чего один и тот же человек говорит и действует одновременно и как ударник труда, председатель колхоза, летчик-истребитель, журналист, инженер, уборщица — и как влюбленный, как будущий инженер, будущий журналист, амбициозный ученый. Когда в «Славе» мать молодой женщины упрекает ухажера дочери, ее восклицание («К девчонке пристал, а еще почтальон!») и мольба («Господи, запрети почтальонам / На глазах уводить дочерей!») звучат комично, но подразумевают, что граница между общественной функцией и частной жизнью стерта и на сцене, и в жизни. Никого не должно удивлять, что «мастер сборочного цеха, по профессии плотник [и] любитель литературы» является также изобретателем-самоучкой, сконструировавшим новый тип сушилки, хотя он сам охотно признает, что он «к сушильным делам касательства» не имеет («Капитан в отставке»). Никто не должен удивляться тому, что во «Вратаре» две бригады конструкторов одновременно профессионально играют в футбол, и болельщики знают их как «конструкторов и футболистов двух заводов». В «Славе» знаменитому хирургу достаточно быстро переодеться, чтобы превратиться из профессора медицины в почти что волшебника, который вновь соединяет сердца влюбленных после досадной размолвки. Поначалу он пытается отмахнуться от просьбы молодого пациента вернуть возлюбленную («Ну, это уж слишком, молодой человек! / Да вы меня этак пошлете по воду, / Заставите подметать кабинет. / Я же хирург, а тут поводов / Для хирургического вмешательства нет. / Тут вам поможет — ну разве знахарь: / Спрыснет святою водицею грудь»), но в конце концов соглашается («Ну, перестаньте ахать. / Сейчас постараюсь вернуть. (Начинать переодеваться.) / Доставлю невесту под этот кров. / Так сказать — отверзну ворота рая»).