Госсмех. Сталинизм и комическое

Враг в рисунках: Иероглифы и их читатели

Количество вариантов этих эмблем и аллегорий достаточно велико, чтобы позволить различать между персонажами, но достаточно ограничено, чтобы эти персонажи были узнаваемы как типы, определяемые аллегорическим реквизитом. В карикатуре ничего не может быть «просто так», все ее элементы должны быть максимально значимы, в полном соответствии со значениями самих понятий «карикатура» и «шарж», каждый из которых означает «нагружать». Такова природа политической карикатуры вообще: она — всего лишь «элемент стенографической каллиграфии, удобный иероглифический символ»[444]. Это качество делает ее особенно подходящей для использования в советской индексической организации мира, когда все что-то означало, когда каждое действие, факт, феномен должны были восприниматься как наделенные значимостью, никак не ограниченной их прямой функцией. В карикатуре Кукрыниксов (рис. 12) обгрызанная кость, стилизованная под американский доллар, разбитая миска, смехотворно узкий фрак, больше похожий на детский фартучек, натянутый на льва, неприглядный наряд Дяди Сэма, который кажется изношенным и нуждающимся в срочной починке, — это иероглифические знаки, рассказывающие историю о положении дел в капиталистическом мире. В рис. 3 когтистые пальцы, сжимающие фальшивую конституцию, кровь, капающая с пальцев, грязные пятна на обложке «основного закона» государства, толстая сигара, ухмылка на уродливой физиономии, глаза, спрятанные за темными очками, брюки с ремнем, едва застегивающимся на толстом животе, по контрасту с которым тонкие ноги кажутся еще более уродливо тонкими, револьвер в кармане и долларовая монета, зажатая в другой руке, — собранные воедино, эти знаки ясно показывают советским гражданам, кто их идеологические враги. Когда Житомирский изображает Трумэна как сумасшедшего, одержимого идеей войны (рис. 13), художник акцентирует не просто комично экзальтированную позу безумного барабанщика, но и то, что жесты, прическа и даже сам барабанный бой на самом деле являются плохой имитацией жестов, прически и манер Гитлера, заставившего массы маршировать к неминуемой гибели. Все это — иероглифы, составляющие визуальную грамматику советской идеологии.

Рис. 12. Карикатура Кукрыниксов, «Правда», 1 октября 1947

Рис. 13. Монтаж А. Житомирского, «Литературная газета», 24 марта 1948. © Владимир Житомирский

Но иероглифические знаки полезны лишь в том случае, когда они понятны как минимальные составляющие языка или хотя бы нарратива, основанного на повторяющихся моделях. Советские политические карикатуры того времени, с их неизменными персонажами и предсказуемыми отсылками на устоявшиеся идеологические принципы, вне всякого сомнения, могут читаться как «последовательности конкретных, налагаемых один на другой образов, составляющих цельный нарратив, либо самостоятельно, либо в сочетании с текстом»[445] — иными словами, как комиксы. Читатели, которым адресованы эти карикатуры, должны были

получать удовольствие от [рассказа], потому что общий нарратив не прерывается <…>, удовлетворяя детское желание слушать снова и снова одну и ту же историю, утешаться гарантированным «возвращением одинакового», поверхностно замаскированного[446].

По мнению Умберто Эко, в этом заключается основной принцип любого серийного рассказа. Безусловно, это был не единственный жанр сталинской культуры с элементами жанра комиксов, но по понятным причинам между политическими карикатурами и «настоящими» комиксами было много общего. Главная разница между ними состояла в том, что история, рассказываемая карикатурами, была раздроблена (по крайней мере изначально, до выхода сборников карикатур), когда в каждом номере газеты печатался следующий «эпизод», и приключения героев были не плодом фантазии автора, но (опять же — изначально) интерпретацией действительно имевших место событий. Как герои комикса, актеры на международной политической арене должны всегда быть «в роли», соответствуя требованиям типа, к которому они принадлежат, точно так же, как от них ожидалось, что они будут всегда носить одну и ту же одежду, курить одни и те же сигары, и на лицах их будет всегда одинаковая ухмылка. Только при гарантированной узнаваемости героев можно было рассчитывать на то, что их приключения будут по-настоящему смешны, и новостные колонки газет могли следовать точно прочерченному сюжету развития событий в мире, где роли распределены раз и навсегда, и случайности нет места.

Умберто Эко полагал, что особенность всех серийных нарративов в том, что они всегда «предполагают и конструируют» двойную «Фигуру Читателя (скажем, „наивного“ и „грамотного“)»[447]. «Наивный» читатель — тот, кто воспринимает каждый эпизод рассказа как отдельное событие, а не как часть последовательно излагаемого сюжета, а «грамотный» читатель получает удовольствие от распознавания моделей и конструирования смысла на основании сочетаний одинакового и отклонений от повторяющихся схем.

Адресаты советских карикатур, равно как и все адресаты советской пропаганды в самые темные десятилетия, должны были быть одновременно и «умными», и «наивными». С одной стороны, к ним обращались авторы подробных статей на международные политические темы, сопровождавшиеся сатирическими рисунками для облегчения понимания. Предполагалось также, что они нуждаются в многоуровневом объяснении того, как соотносятся между собой герои рассказа и события, в которые они оказываются вовлечены. Вместе с тем от них ожидалось, что они смогут расшифровывать коды каждой карикатуры, узнавать типажи и отдельных персонажей и верно понимать отношения между ними. С другой стороны, абсолютно «наивное» прочтение предполагало, что интерпретативный фокус будет на текстах, объясняющих положение дел; абсолютно «грамотное» прочтение не нуждалось ни в чем, кроме изображений.

Правильно подготовленные советские читатели — это те, кто мог верно «читать карикатуры». Они должны были уметь распознать самых разных западных лидеров, которые часто изображались в компании с другими персонажами и в достаточно сложных ситуациях; они должны были быть знакомы с содержанием речи Маршалла в Чикаго (рис. 6) и знать, как связаны между собой Уинстон Черчилль, Гектор МакНил и Эрнест Бевин (рис. 8), — иначе карикатуры просто не могли бы достигнуть желаемого эффекта, поскольку семантика режима и дискурса холодной войны в целом зависела от способности читателей доказать свою «грамотность», верно интерпретируя изображения как часть более масштабной схемы, вообще без помощи текста или с минимальной его помощью. В этом случае момент удовольствия, который приносит с собой понимание юмористического заряда той или иной карикатуры, является не столько результатом оценки искусного искажения реальности художником, сколько осознания того, что предсказуемо смешные герои остаются таковыми вне зависимости от того, что приносит с собой день, ибо являются воплощением отклонений, превращенных в норму.

Вместе с тем недостаточное знание действительного соотношения сил на международной арене в некий определенный момент не обязательно станет препятствием к пониманию смысла текста или изображения. Те читатели, которые могут читать изображения «этимологически», то есть те, кто может опираться на прошлые ассоциации, связанные с определенной единицей значения (каковыми в данном случае являются герои карикатур), — «грамотны» не вопреки, но благодаря тому, что они недостаточно знакомы с происходящим в мире. Они знают, что повторяющиеся схемы гораздо более важны, чем незначительные изменения в этих схемах, являющиеся результатом развития событий в определенный момент. В конце концов, особенность карикатуры именно в том, что она «всегда четко и ясно разрешала тот или иной политический момент даже перед теми, кто менее всего посвящен в события политического дня»[448].

Согласно этой точке зрения, карикатуры воспринимаются как смешные из-за практически моментального узнавания индивидуумов как типов. Неуклюжие, глупые, толстые, уродливые персонажи предсказуемо смешны и поэтому незаменимы для передачи представления о сути «последних приключений». Если уже хорошо известно, что Даллес падок на дешевые услуги, что инфантильный диктатор Испании с раздутым самомнением не в состоянии сделать ни шагу без поддержки со стороны или что генерал Макартур — кровожадный мясник, то нетрудно «понять суть шутки», когда эти герои, смешные и жалкие как всегда, появляются в новых ситуациях. Европейцы неизменно подобострастны, всегда готовы услужить заокеанскому господину; Франко ведет себя, как подросток-хулиган, страдающий комплексом неполноценности и пытающийся завоевать уважение «хозяев жизни»; Макартур не устает надеяться, что мир примет его как «голубя мира», хотя истинная его натура отнюдь не миролюбива; американский госсекретарь Дин Ачесон подобен крысе.

Те из читателей, кто по какой-либо причине затруднялся в немедленном опознании (прото)типов сатирических рисунков и кого поэтому можно было причислить к числу «наивных», так как они нуждались в детальном объяснении контекста, к которому отсылал тот или иной рисунок, тоже были по-своему «грамотны» — или, по крайней мере, информированы. Они могли ознакомиться с аналитическими статьями и новостными отчетами, предшествовавшими карикатурам или обрамлявшими их, что помогло бы им понять, почему это действительно смешно, когда генерала Макартура хвалят за мирные инициативы, когда Испания Франко присоединяется к плану Маршалла, и почему французские политики действительно ведут себя как проститутки в контактах с США. В этом случае комический эффект будет функцией реакции на поведение определенных индивидуумов в определенной ситуации. Так, например, изображение визита Даллеса в Париж, чтобы решить, кого из французских политиков поддержать в их борьбе за власть, должно смешить, потому что оно вскрывает истинную суть отношений между Францией и США. Вид Франко, держащегося за трость высокопоставленного американца, должен вызывать смех как иллюстрация намерения американцев расширить зону влияния плана Маршалла, включив в нее Испанию. Помятуя о словах Ачесона, нельзя не рассмеяться, когда генерал Макартур показывает свое истинное лицо. Карикатура на Ачесона-крысу должна быть прочитана в контексте американских действий в Корее. В случае совершенно «наивного» прочтения, интерпретативный акцент будет на текстах; «грамотный» же читатель сосредоточится на изображениях. Эта модель противоположна традиционному убеждению в том, что способность воспринимать тексты требует более высокого уровня грамотности, чем способность понимать визуальные образы. И в этом тоже структура советской пропаганды отличается от традиционных герменевтических практик.

Хороший пример того, как и почему взаимоотношения между рисунками и текстом были ключевыми для советской пропаганды, можно найти в карикатуре Бориса Ефимова, иллюстрировавшей статью об использовании биологического оружия в Корее («Известия», 25 марта 1952). Карикатура представляет Ачесона в качестве особо отталкивающего вида крысы, держащей флаг, отдаленно напоминающий американский. Вместо звезд и полос на знамени — отпечатки крысиных лап и колючая проволока; короткий текст посвящен «зверствам, беспримерным в истории человечества», которые американцы учиняют в Корее. «Грамотный» читатель увидит в карикатурном изображении политика очередной пример более или менее искусной анимализации антигероев и аллюзию на природу американской политики вообще и будет подготовлен к прочтению текста. Но та же карикатура может быть воспринята как лишь очередной эпизод в серии комических картинок об Ачесоне-крысе и об американцах, готовых использовать биологическое оружие против всех и в любую минуту. «Наивное» восприятие этого рисунка требует прочтения текста для понимания иллюстрируемой ситуации: крыса изображает одного из «пораженных чумой союзников», о которых идет речь в тексте. Это определение врагов Советского Союза соответствует тону карикатуры в том смысле, что и словесная, и графическая насмешка — это не просто оскорбление, основанное на метафоре; это каламбуры по определению Артура Кестлера, то есть приглашение рассмотреть что-либо «с двух одинаково логичных, но взаимоисключающих точек зрения»[449]. Карикатура — графический эквивалент каламбура. Сочетание человеческого и животного, символического и буквального — это не что иное, как сведение воедино двух взаимоисключающих перспектив. Американские политики одновременно и люди, и крысы; крысы одновременно и вредители, и союзники США; упоминание чумы может относиться ко всем этим референтам в равной степени, являясь и оскорблением, и метафорой, и правдивым описанием ситуации, указанием на тип — и комментарием настоящего положения дел. Сатирический эффект создается на уровне сравнительной категории «и… и».